Fados

Meine Lieblingsstücke vom Mosaik Carlos Sauras: Caetano Veloso, Ricardo Ribeiro und die Nonchalance von Argentina Santos.

As minhas peças preferidas do mosaico de Carlos Saura: Caetano Veloso, Ricardo Ribeiro e a nonchalance de Argentina Santos.

Herman José & Cicciolina

«LOUCURA!

Cicciolina pôs Lisboa em alvoroço. Mostrou tudo – e ainda se deu ao luxo de entrevistar Herman José, em rigoroso exclusivo para o Tal & Qual

CHEGOU, MOSTROU, VENCEU!

Cicciolina não conseguiu resistir à tentação: apanhando Herman José ao jantar, na passada quarta-feira (e sabedora da sua fama de homem sem papas na língua), apressou-se a 'assaltar' o popular cómico com uma catadupa de perguntas indiscretas. O repórter do Tal & Qual estava mesmo ao lado – e registou o impagável diálogo, em rigoroso exclusivo…

Cicciolina – Alguma vez pensou em seguir uma carreira política, como eu? Por que foi que não o fez?

Herman – De brincadeira, já pensei. Mas meter-me nisso por brincadeira já nem seria original. É claro que a última grande ambição de quem intervém na vida pública, como um actor faz, acaba por ter um certo fundo político. Mas não tenho jeito para essas coisas. Nem sequer alguma vez fui membro de um partido político! Não, não: sou muito volúvel. Odeio associações de qualquer espécie…

Cicciolina – Imagine que era italiano. Teria votado em mim, nas últimas eleições?

Herman – Sim, senhora. Primeiro, para irritar a massa grande e cinzenta que odeia este tipo de coisas que escapam ao seu conservadorismo. Depois, porque penso que não teria coragem para deixar de apoiar uma cara tão bonita e uma figura de pulso tão frágil…

Cicciolina – Quem é que acha que é hoje mais popular em Portugal: você ou eu?

Herman – Você. Ah, mas eu sou muito mais sexy…

Cicciolina – Já viu algum show erótico ao vivo? Não ficou sexualmente excitado?

Herman – Ao vivo, nunca: só em videocassette. Mas devo confessar que, nas alturas próprias, dá muito resultado!

Cicciolina – Que alturas?

Herman – Quando apetece induzir um ambiente de lascividade e pecado… Devo mesmo declarar que uma boa cassetezinha ajuda sempre, como quem não quer a coisa.

Cicciolina – Se eu o convidasse para ir a Roma fazer um espectáculo erótico, em que mostrasse todo o seu corpo – ia?

Herman – Não, não ia. Estou muito gordo, sabe. E, depois, o meu talento oculto não é igual ao outro. Quero dizer: não me atrevia!

Cicciolina – Quantas mulheres levou para a cama, ao longo da sua vida? E homens?

Herman – Senhoras, bastantes. Mas só me lembro de duas ou três, as que valeram a pena. Homens, alguns, mas só para dormir. Tenho um grande carinho pelos meus amigos, mas não quer dizer que faça sexo com eles.

Cicciolina – Qual foi a noite (privada, claro) mais feliz da sua vida?

Herman – Ainda está para vir, espero!

Cicciolina – Usa preservativos?

Herman – Não. Fazer amor com preservativos é, para mim, como o mesmo que obrigar a Maria João Pires a tocar piano com luvas calçadas; é como comer um bife dentro de um saco de plástico; como ir à praia do Guincho com máscara de oxigénio.

Cicciolina – Se eu lhe sugerisse agora que viesse comigo à casa de banho para me ajudar a retocar o rimmel – você aproveitava para me apalpar?...

Herman – Pode não acreditar, mas aproveitava para falar consigo de política…

Cicciolina – Acha que era capaz de viver com uma pessoa tão 'transgressora' como eu?

Herman – Eu acho que morria de ciúmes!

Cicciolina – Não me diga que é ciumento…

Herman – A menina nem imagina!

Cicciolina – E quando eu voltar a Lisboa – vai-me buscar de Rolls-Royce?

Herman – Nessa altura, eu espero é ter dinheiro para lhe oferecer um…»

(in Tal & Qual nº 387, 20 a 26 de Novembro de 1987, págs. 1, 9 e 10)

«What do you mean, Flash Gordon approaching?»

Marie Antoinette (ii)

Marie Antoinette (2006), de Sofia Coppola, é um filme que se ouve com enorme prazer. As escolhas musicais da jovem realizadora, agradavelmente suspensas entre a erudição e a popularidade, são arrojadas e originais. A par das composições barrocas de Jean-Philippe Rameau, François Couperin e Antonio Vivaldi, figuram canções de bandas como New Order, The Cure, Siouxsie and the Banshees e Bow Wow Wow, além de temas de The Strokes, Aphex Twin e The Radio Dept. É difícil situar uma banda sonora destas na vasta geografia das relações entre música e cinema.

A música de um filme acompanha a quase totalidade das suas sequências, mas não deveria suscitar uma atenção consciente do espectador. A sua escrita e os modos de surgimento contribuiriam para esse apagamento ou diluição. Nisto consiste um dos dogmas mais sagrados do classicismo de Hollywood. A grande audácia da banda sonora de Marie Antoinette está precisamente na notoriedade. A sua música constitui uma obra à parte, um segundo filme dentro do filme ao qual ninguém fica indiferente.

As transgressões de Sofia Coppola não se ficam pelas opções musicais. São vários e plenamente assumidos os casos de pormenores anacrónicos e inexactidões históricas: a sequência do baile de máscaras é filmada na Ópera de Paris, que só abriu as portas em 1875, mais de 80 anos após a morte de Marie Antoinette; só são mostrados três filhos do casal real, quando na realidade eram quatro; e numa das cenas mais comentadas do filme, a protagonista calça um par de sapatilhas Converse. A respeito das famosas sapatilhas, a realizadora reiterou que a sua inclusão foi propositada e disse que pretendia mostrar Marie Antoinette como uma adolescente normal, independentemente da época histórica.

As observações de Sofia Coppola apontam ao intérprete o caminho a seguir. As liberdades poéticas afastam o filme do sistema gravitacional dos filmes históricos e impelem-no para a órbita do que poderíamos descrever como o correspondente cinematográfico do romance de formação, o Bildungsfilm: uma obra que acompanha a evolução de um protagonista em confronto com as influências do meio exterior. Porém, também aqui Coppola é original. Se os homens protagonizavam os tradicionais romances de formação, já a perspectiva dominante no filme é a de uma mulher jovem, fascinante e encantadora.

Dawson & Cindy Lauper

Há Lodo no Cais

A arte de dizer mal bem: Há Lodo no Cais, dos mordazes José António Galvão e Susana Marques Esteves.

Herman José (ii)

Frankfurt 2007 (ii)

Endlich! Die Buchmesse! (Eingang City)

Finalmente! A Feira do Livro! (Entrada Cidade)



Eine Lesung von einem talentierten Autor.

Uma leitura de um autor talentoso.

Bur(r)ocracia (iii)

Os nomeados da semana são os funcionários do complexo desportivo do Sporting Clube de Portugal que dizem que o contrato tem um prazo apesar de o dito contrato dizer que não tem prazo. Mireille est morte, pourtant elle est vivante. Eis o Sporting.

Vasco Pulido Valente

Parece que o Vasco Pulido Valente não gostou muito do filme As Vidas dos Outros. O senhor acha que se trata de «um melodrama de intelectual adolescente, sem vestígio de imaginação e originalidade» e acrescenta, com aquele tom de permanente enjoo que todos lhe reconhecemos, que «como filme nem se quer [sic] valia a pena falar dele» (in Revista Atlântico, Outubro 2007). Porém, mais valia que tivesse ficado calado. O texto do Valente é superficial, grosseiro, inábil, tendencioso e estúpido e demonstra um desconhecimento clamoroso dos processos históricos. Como texto, nem sequer valia a pena falar dele. Além do cliché já desgastado da suposta americanização do filme, toda a argumentação do Valente se resume, na verdade, a duas únicas ideias: a «implausível metamorfose de Wiesler» e a instrumentalização da Stasi pelo ministro da Cultura.

A descrição que o Vasco Pulido Valente faz da actuação do ministro está errada. Não é dele que parte a iniciativa de escutar o dramaturgo, mas do próprio capitão da Stasi, cujo requerimento é posteriormente ratificado pelos superiores. Isto significa que escapou ao Valente um pormenor fundamental e uma das ironias mais subtis do filme: é o próprio Wiesler que inicia o longo processo da sua infâmia e destruição. E quando o Valente critica a suposta inverosimilhança da sua conversão, subestima o significado da música para um povo como o alemão. A relação dos alemães com o mundo é, disse-o Thomas Mann, musical. E porque a música «é de todas as artes a mais afastada da realidade e simultaneamente a mais apaixonada, é abstracta e mística», a conversão de Wiesler assume os contornos de uma experiência mística: o momento fugaz de revelação de uma verdade, cuja natureza é inefável e desafia as explicações racionais. O caso de Wiesler não é, aliás, inédito: alguns nazis, comovidos pela música, também pouparam as suas vítimas. Foi o que sucedeu com Wladyslaw Szpilman (que inspirou outro filme admirável, O Pianista, de Roman Polanski) e com o compositor Berthold Goldschmidt.

Anagram

President Clinton of the USA

To copulate he finds interns

Luiz Felipe Scolari

O Scolari comporta-se como uma besta e é severamente punido por isso. É a ordem normal das coisas. Tudo no universo é causa e efeito, acção e reacção.

Der Scolari benimmt sich wie eine Bestie und wird dafür schwer bestraft. Es ist die normale Ordnung der Dinge. Im Universum ist alles Ursache und Wirkung, Aktion und Reaktion.

Herman José

Der beste Humorist Portugals hat auch ein Blog: Herman José.

O melhor humorista de Portugal também tem um blogue: Herman José.

Países terríveis: Portugal (iii)

Se a Polónia e Moçambique são países terríveis, Portugal é simplesmente medonho. Há boas razões para não gostar dos portugueses e muitas delas estão enunciadas no livro Portugal, Hoje: O Medo de Existir, do José Gil. O próprio autor reconhece que só falou do que está mal, porque quis dar «relevo ao que impede a expressão das nossas forças enquanto indivíduos e enquanto colectividade». O seu estudo aborda o que os historiadores chamam «mentalidades» e recorre a conceitos da filosofia, da psicanálise e da ciência política. De fora, ficou a análise de obras artísticas e literárias que poderiam ter ilustrado as suas teses. Ficaram também excluídas algumas peculiaridades de linguagem que teriam sido úteis, porque o nosso atraso tem também causas linguísticas. Há duas dessas peculiaridades que vale a pena mencionar: as formas de tratamento e o eufemismo.

Os portugueses recorrem insistentemente ao eufemismo. É uma figura que suaviza o discurso: a corrupção transforma-se em cunha ou jeitinho, o aborto converte-se em interrupção voluntária da gravidez e a fome é substituída por fraqueza razoável. Quando os nossos diplomatas quiseram justificar junto das Nações Unidas a guerra colonial falaram em operação policial. Claro que o eufemismo não é um exclusivo português. Também o encontramos entre os israelitas, com o sentido de auto-crítica que é característico do humor judaico. Os ingleses também o utilizam com frequência, porque uma das maneiras de sublinharem a sua altivez é minimizarem a gravidade dos acontecimentos. Mas se o eufemismo dos ingleses é um exercício de sagacidade que os ajuda a tirar partido das circunstâncias, já o eufemismo português tem exactamente o efeito contrário: deturpa a visão das coisas e, porque um diagnóstico preciso é o primeiro passo para o tratamento de qualquer doença, contribui para o nosso imobilismo.

As múltiplas formas de tratamento são outro vício recorrente entre nós. Temos uma apetência doentia por títulos académicos – senhor doutor, senhor engenheiro, senhor arquitecto – sem paralelo lá fora e que surpreende e confunde os estrangeiros que nos visitam. Os alemães usam o seu Doktor apenas a respeito dos médicos. E entre os ingleses, o you serve para toda a gente, com ou sem protocolo: sinal de sofisticação, de simplificação democrática, como refere o saudoso Eduardo Prado Coelho no seu livro Nacional e Transmissível. Já os títulos portugueses são a marca discursiva das nossas enormes desigualdades sociais. Eles revelam a sobranceria das elites, mas também, e pior que isso, o respeito reverencial permanente das classes mais baixas. Portugal não é apenas o país mais injusto da Europa, mas também o mais resignado.

Propinas (iii)

Agora que as propinas milionárias estão em pleno vigor e que acaba de ser aprovada a benesse do crédito aos estudantes, já sabemos quem sai a ganhar desta balbúrdia toda: os banqueiros, pois claro.

Salazar

«Basta a ver as reacções do nosso povo diante dos grandes crimes, a que os jornais dão proporções escusadas. O primeiro movimento é de violência, de rancor, quase de ódio contra o criminoso, contra os seus maus instintos, contra a fera, etc., etc. Mas o assassino é julgado e há sempre uma figura humana que aparece na teia, ao seu lado: a companheira dedicada, a mãe velhinha, o filho abandonado… E logo se sente uma reviravolta, um movimento de compaixão na opinião pública: ‘Coitado! Pobre homem! Bem basta o que já sofreu…’ E quando é lida a sentença, quando a pena é justa mas grande, sente-se de novo, nas entrelinhas dos jornais, nos rumores do público, um movimento de violência, de rancor, quase de ódio, mas contra os juízes, contra a justiça…»

(in António Ferro: Salazar, o Homem e a Sua Obra, p. 78)

Frankfurt 2007

Alles über die Frankfurter Buchmesse.

Tudo sobre a Feira do Livro de Frankfurt.

Joseph Gordon-Levitt

In ein paar Jahren wird dieser Junge der neue Marlon Brando sein: Joseph Gordon-Levitt.

Dentro de alguns anos, este rapaz será o novo Marlon Brando: Joseph Gordon-Levitt.

«O lance será polémico para quem entender que o seja.» (Jorge Coroado, 25.08.2007)

Lev Nussimbaum

Das faszinierende Leben von Lev Nussimbaum.

A vida fascinante de Lev Nussimbaum.

Vasco Graça Moura

O Vasco Graça Moura é, como sabemos, um excelente poeta. A sua obra poética tem um valor inegável e é uma referência fundamental do que se convencionou chamar de pós-modernismo português. Porém, um poeta sensível não é necessariamente um bom jurista: se os juristas são cautelosos e objectivos por natureza, já os melhores poetas, porque o seu trabalho consiste na expressão da imaginação, são impulsivos, apaixonados e arrebatados. Tudo isto vem a propósito do texto O Caso das Borboletas Trapalhonas (in Diário de Notícias, de 22 de Agosto de 2007). Quando o Moura analisa a destruição do milho transgénico na Herdade da Lameira, faz uma abordagem não jurídica mas poética, isto é, apaixonada, da questão.

Em O Caso das Borboletas Trapalhonas, Vasco Graça Moura acusa o governo e a GNR de brandura excessiva. Sublinha a gravidade da destruição do hectare de maçarocas transgénicas e entende que as forças policiais, ao não procederem à detenção dos manifestantes, fizeram o contrário do que manda o número 3 do artigo 255 do Código de Processo Penal. Porém, não tem razão no que diz. A polícia actuou com serenidade, eficácia (o próprio Vasco Graça Moura o reconhece, ao dizer que «a horda obedeceu à GNR e cessou as malfeitorias logo que intimada por ela») e em estrita obediência à lei.

Não houve qualquer ilegalidade por parte da GNR. Da leitura da alínea a) do artigo 260º e do número 2 do artigo 192º do Código de Processo Penal resulta que a detenção não deve ser mantida caso existam motivos fundados para crer na existência de causas de isenção de responsabilidade ou da extinção do procedimento criminal. Caso se venha a comprovar que o milho transgénico representa uma ameaça para a saúde pública, a actuação dos manifestantes estará a coberto de uma causa de justificação, a acção directa, e não será ilícita. Ainda mais claro é o número 1 do artigo 261º do mesmo Código, ao impor que se proceda à imediata libertação logo que a detenção se torne desnecessária, como foi o caso. Ao ignorar estas e outras normas legais, quem escamoteia a verdade é o Graça Moura, não o ministro.

Günter Grass

Günter Grass und Norman Mailer in New York.

Günter Grass e Norman Mailer em Nova Iorque.

«No dia em que não sentir tesão só com o cheiro das ratas, atiro-me da ponte abaixo.»

Das Leben der Anderen

É difícil explicar o funcionamento da ironia. Parece estranho que digamos algo que na realidade não pensamos e que, ao mesmo tempo, queiramos que as outras pessoas compreendam aquilo que dissimulamos. Porém, o sucesso da ironia é inegável. O seu uso é frequentíssimo e permite dar mais expressividade à comunicação de uma ideia, de um ponto de vista ou de uma história. Veja-se o caso de Das Leben der Anderen (2006). O extraordinário filme de Florian Henckel von Donnersmarck é uma obra marcada pela ironia: não só demonstra a eficácia do seu poder encantatório, mas também permite que a observemos em todas as suas formas e tonalidades.

A forma mais frequente de ironia é a verbal. A ironia verbal consiste em dar a entender o oposto do que se diz, pelo que as palavras não são utilizadas no seu sentido próprio e literal. As falas de Das Leben der Anderen são muitas vezes irónicas e carregadas de segundos sentidos. Quando o jornalista Paul Hauser diz «desde então, tornei-me muito musical» não se refere a um gosto sincero pela música, mas sim à necessidade de iludir as escutas da sua casa. As palavras de Hauser revelam uma insatisfação profunda pelo estado das coisas: a sua ironia é, por isso, amarga. Outras vezes, a ironia é sorridente: quando Gerd Wiesler se refere ao livro de Georg Dreyman e diz «não, é para mim», a duplicidade de sentidos é encantadora e optimista.

Outra forma de ironia presente em todo o filme é a ironia dramática. Sabermos mais que as personagens, nisso consiste a ironia dramática. Sabemos que Wiesler falsificou os relatórios e escondeu a máquina de escrever para salvar Dreyman, mas os seus colegas da polícia política não o sabem. E quando é mostrada a manchete da subida ao poder de Gorbatchev, sabemos que a ditadura comunista está próxima do seu fim, mas os protagonistas ainda não. A ironia dramática permite que vejamos o filme com os olhos de um oráculo e que conheçamos de antemão a conclusão da história, mas não prejudica o nosso interesse. Ela faz com que nos envolvamos emocionalmente com as personagens e convida à reflexão sobre as causas dos seus actos. Tudo isto significa que não é suficiente ver Das Leben der Anderen só uma vez. Quando estivermos libertos da tensão e da curiosidade do primeiro visionamento, poderemos então concentrar a nossa atenção nas motivações dos protagonistas e no funcionamento do sistema em que eles se inserem.

Há ainda uma terceira forma de ironia, que poderíamos designar de narrativa. É irónico que o realizador tenha escolhido para protagonista um oficial frio e implacável, que rege a sua vida por princípios e não por sentimentos. Ao pedir para vigiar um casal de artistas e ao mergulhar cada vez mais nas vidas deles, Wiesler ganha consciência do deserto da sua própria vida e fará de tudo para proteger essas pessoas. Ele é o homem bom referido na belíssima sonata de Gabriel Yared. Ao adoptar a perspectiva deste capitão da Stasi, o filme de Florian Henckel von Donnersmarck é original: o realizador aborda os mecanismos da ditadura não apenas sob a forma de uma simples acusação, mas numa tentativa de mostrar com honestidade e clareza os destinos humanos em conflito com um regime autoritário.

«I can be smart when it's important, but most men don't like it.»

The Matrix (ii)

Cypher é a personagem mais controversa do filme The Matrix (1999). Os seus actos parecem ainda mais odiosos que os das máquinas, porque supostamente revelam astúcia e mesquinhez. Cypher desiste do combate por Zion e denuncia os seus companheiros. Em troca, pretende apenas esquecer o seu passado e viver dentro de um programa que lhe proporcione uma vida mais confortável. À mesa de um restaurante virtual e enquanto saboreia a imitação de um bife, ele esclarece quais são as suas intenções: «I know this steak doesn’t exist. I know that when I put it in my mouth, the Matrix is telling my brain that it is juicy and delicious. After nine years, you know what I realize? Ignorance is bliss.»

A opção de Cypher parece chocante e inaceitável. Os seus opositores apontam-lhe duas grandes objecções. A primeira é o seu servilismo. Uma pessoa ligada a uma máquina de experiências ficaria manietada, porque seria apenas o recipiente passivo de experiências previamente programadas. Estaria privada não só de alterar a sua vida e o mundo, mas também de ser insólita e plenamente criativa, de poder inventar novos mundos. Não seria, para usar a expressão do saudoso Professor Agostinho da Silva, inteiramente livre. A segunda objecção consiste no egoísmo dessa decisão. Cypher agiria de forma egoísta, ao fazer do seu próprio prazer o objectivo mais importante da vida e ao preferir as meras sensações às experiências genuínas.

Se pensarmos um pouco mais, chegaremos à conclusão que estas objecções são injustas. Cypher quer apenas tornar a sua vida melhor. É uma aspiração natural, sobretudo se considerarmos que ele viveu quase uma década em condições difíceis e perigosas no deserto do real. Tão natural, aliás, que os seus companheiros da nave Nebuchadnezzar partilham dos mesmos desejos: também o íntegro e leal Mouse discorda de Dozer quando este diz que a ração de combate tem tudo o que o corpo necessita; não tem, porque não proporciona o prazer que é essencial à vida humana. Parece absurdo dizer que uma vida tão insípida como esta é livre. A existência no mundo virtual, pelo contrário, pode ser incrivelmente sedutora. Não só porque as máquinas conseguiram criar uma realidade rigorosamente idêntica à nossa, mas também porque melhoraram essa realidade em muitos aspectos: por exemplo, a pobreza foi erradicada. E porque os habitantes da Matrix não sabem nem têm possibilidade de saber que vivem numa máquina, a sua existência nada tem de censurável.

Tudo isto significa que Cypher não é mau. Ele não é um vilão porque o seu comportamento não ofende os padrões morais e ideológicos da nossa sociedade, embora seja um antagonista, já que as suas escolhas o contrapõem ao protagonista do filme. Neo representa o filósofo autêntico. Ele sobrepõe o que pensa ser a busca da verdade a todas as outras coisas: quando Morpheus lhe dá a escolher entre o comprimido vermelho que permite aceder à verdadeira natureza das coisas e o comprimido azul que mantém inalterada a sua percepção do mundo, Neo opta por enfrentar o deserto do real. A sua decisão teria sido aplaudida por Platão, que identifica felicidade com autenticidade, assim como Camus, Heidegger ou Sartre. Também John Stuart Mill afirmou que «é melhor ser um humano descontente que um porco satisfeito; é melhor ser Sócrates descontente que um tolo satisfeito.» Já a opção de Cypher pelo prazer e pelo sonho faz dele não um filósofo, mas um poeta. As críticas feitas à sua escolha não se distinguem muito das que têm sido feitas à poesia e são igualmente injustas.

London 1849

«One of the greatest challenges to urban life in the nineteenth century was the question of what to do with what Johnson calls the ‘rising tide of excrement’ piling up under the feet of the population of London and other cities. At the time the custom was to throw one’s waste out the back window or store it in overflowing cesspools and cellars. An 1849 survey found out that in London, one home in five stank of human waste, and one in twenty contained heaps of shit in the cellar. ‘At mid-century Victorian England was in danger of becoming submerged in a huge dung-heap of its own making,’ wrote historian Anthony Wohl.»

(Helen Epstein : 'Death by the Numbers', in The New York Review of Books, Volume LIV, Number 11, June 28 2007, p. 41)

eXistenZ

eXistenZ (1999) é o filme mais incompreendido de David Cronenberg. Muita gente acha o filme desinteressante e até alguns fãs do realizador canadiano falam de uma imitação servil das suas melhores obras, em especial o fabuloso Videodrome. Porém, as críticas são tremendamente injustas. Não só porque qualquer autor tem sempre o seu conjunto de temas e motivos predilectos aos quais regressa ciclicamente, mas também porque o filme traz grandes novidades à linguagem cinematográfica de David Cronenberg: em eXistenZ, a câmara perde a sua tradicional fluidez e a montagem predomina sobre a mise en scène. O próprio Cronenberg reconheceu a importância da montagem: «And there’s a lot more cutting, editing, in eXistenZ, than there is camera movement. It wasn’t an intellectual thing, it was just visceral. It felt to me that I needed to move around, but I didn’t want to do big, swooping camera moves.»

O brilhantismo da montagem de eXistenZ começa ao nível dos enquadramentos das cenas. A melhor montagem é a que passa imperceptível aos olhos do espectador e o montador David Cronenberg efectua sempre os cortes no tempo e no lugar que asseguram o máximo de fluidez e elegância da sua narrativa. Um bom exemplo é o momento da entrada dos protagonistas no jogo. Qualquer outro montador teria recorrido a sinais óbvios que nos avisassem que estávamos acedendo a um ambiente virtual, mas Cronenberg evita esses floreios ou feitos acrobáticos e prefere as soluções mas subtis e eficazes. Isto dá à sua montagem uma qualidade que poderíamos designar de musical, porque o momento de um corte é escolhido como o da entrada de um instrumento numa peça musical.

Ao nível da montagem de sequências, Cronenberg também é original. A arquitectura do filme é arrojada e complexa: uma sucessão fulgurante de níveis diegéticos, de narrativas dentro de narrativas, de jogos dentro dos jogos. Já tínhamos visto algo de semelhante nas famosas Mil e uma noites, um texto literário com o qual o filme tem grandes afinidades. Porém, há uma diferença fundamental: não encontramos qualquer narrativa enquadrante em eXistenZ. Se no texto tradicional das Mil e uma noites a história de Xerazade e Xahriar é apresentada como a realidade dentro da ficção, um ancoradouro a que podemos recorrer com alguma segurança, já no filme de Cronenberg nunca sabemos até onde chega o universo de bonecas russas e qual delas é a última. O filme termina na maior das ambiguidades e a questão «Ainda estamos dentro do jogo?» fica sem resposta. Tudo é difuso e incerto, como num sonho.

Países terríveis: Moçambique (ii)

Há apenas quatro salas de cinema em todo o Moçambique!

Joe Berardo

Berardos Austellung zeigt João César Monteiros Schneewittchen und beweist alles, was ich über diesen Film geschrieben habe: Es ist nicht nur ein Film, sondern auch eine Malerei.

A exposição do Berardo mostra a Branca de Neve de João César Monteiro e comprova tudo aquilo que escrevi sobre este filme: não é apenas um filme, mas também uma pintura.