Os Sopranos

Carmela e miúdos: os nossos corações estão convosco.

Twin Peaks

O protagonista de Twin Peaks não é um detective comum. Os procedimentos de Dale Cooper afastam-se das técnicas tradicionais da investigação criminal e incluem por vezes o recurso aos sonhos, aos pressentimentos e às intuições. O exemplo mais célebre é o seu método tibetano. Inspirado por um sonho sobre o Tibete e pelas entradas finais do diário de Laura Palmer, Coop organiza uma experiência bizarra no meio da floresta: escreve num quadro os nomes de todos os suspeitos que incluem a letra J e pede ao ajudante que lhe leia esses nomes, enquanto atira pedras a uma garrafa de vidro. O detective falha quase todas as tentativas, mas acerta na garrafa após a menção do nome de Leo Johnson.

O método tibetano é sedutor e empolgante, mas parece estranho que surja a meio de um murder mystery. Afinal, uma das regras de ouro das histórias policiais consiste no rigor lógico da resolução do mistério: toda a actuação do detective deve assentar na análise das provas segundo métodos racionais e científicos, o que exclui a intervenção do acaso, do espiritismo ou da intuição. Foi o grande Edgar Allan Poe, pai fundador do género policial, quem primeiro falou de uma «peculiar analytic ability» do investigador, que resultaria de «an excited, or perhaps of a diseased, intelligence».

Há boas razões para estes métodos dedutivos tradicionais. Desde logo, por uma questão de fair-play: a resolução do crime é concebida como um jogo intelectual que deve envolver tanto o protagonista como o público e ambos devem estar, à partida, numa situação de igualdade no que respeita à descoberta da identidade do assassino. Mas existem também razões culturais profundas, pois o romance policial de Poe nasceu imbuído da visão determinista que caracteriza a ciência moderna. O princípio da causalidade – as mesmas causas, nas mesmas condições, produzem os mesmos efeitos – permite explicar todos os fenómenos do mundo, incluindo os crimes.

Se o inquérito policial de Edgar Allan Poe é um produto da modernidade, já o método tibetano de David Lynch é caracteristicamente pós-moderno. Cooper é um protagonista dividido que representa a confusão alienante dos nossos tempos: ele não rejeita por completo os métodos das ciências exactas, mas adiciona-lhes a intuição que permite descascar como uma cebola as camadas sobrepostas da realidade e chegar aos níveis mais profundos que a razão não atinge. Esta obsessão com o caos que se esconde sob a superfície da vida percorre toda a obra de Lynch: «Just beneath the surface there’s another world, and still different worlds as you dig deeper. I knew it as a kid, but I couldn’t find the proof. It was just a feeling.»

Grup Tekkan

A versão alemã do nosso Zé Cabra: os rapazes do Grup Tekkan e o grande êxito 'Wo bist du mein Sonnenlicht'.

Die deutsche Version von Zé Cabra: Die Jungs von Grup Tekkan und der grosse Erfolg 'Wo bist du mein Sonnenlicht'.

O público português

Tal como se analisa e julga a qualidade de um filme, também se deveria poder criticar a qualidade do público de cinema. O critério de avaliação consistiria no que poderíamos chamar, algo pomposamente, de cultura cinéfila dos espectadores – que incluiria parâmetros como a assiduidade, o civismo ou a extensão dos conhecimentos sobre filmes. Teríamos então de concluir que o público português é uma merda. É ele o grande responsável pela crise do nosso cinema: temos excelentes cineastas, argumentistas, actores e técnicos; só falta mesmo é um público bom.

O nosso público não tem um mínimo de espírito crítico. É um público provinciano (no pior sentido) e pacóvio. Um estudo recente da Universidade Lusófona demonstrou que mais de metade dos portugueses têm uma atitude de indiferença em relação ao cinema do nosso país. Eis alguns números expressivos: 58,2% dos inquiridos afirmaram-se nem satisfeitos nem insatisfeitos com os filmes, mas 45,9% não foram capazes de dizer qual o último filme que tinham visto e 66,7% acham que a solução está na melhoria da qualidade dos diálogos. Isto diz tudo.

O problema maior é que já nem os filmes estrangeiros, bons ou maus, parecem interessar aos portugueses. Os cinemas estão cada vez mais às moscas e multiplicam-se os casos de salas históricas que encerram por falta de espectadores. À excepção de alguns fenómenos da moda ou altamente mediatizados, o cinema é hoje um espectáculo em crise entre nós e os resultados do box-office não deixam quaisquer dúvidas a esse respeito.

Quanto à falta de civismo, chega a ser escandalosa. Os poucos portugueses que ainda vão ao cinema não sabem como se comportar num lugar desses, nem respeitam os outros que lá estão e também pagaram bilhete: os pés em cima das cadeiras, a ruminância das pipocas e até a escarradela furtiva para o chão já se tornaram em lugares comuns. Quando fui ao cinema ver A Costa dos Murmúrios, a algazarra de um casal de paneleiros enchia a sala toda; a meio da sessão, lá tive de me levantar e pedir aos dois que se calassem, porque não conseguia ouvir o filme; mal regressei ao meu lugar, recomeça aquela balada infernal. Ainda hoje, não sei do que trata A Costa dos Murmúrios.

Modigliani

O filme pode ser uma grande merda, mas a interpretação do Andy Garcia é, como sempre, uma obra-prima.

Gato Fedorento

Quando se escrever a história do surrealismo em Portugal, os nomes mais importantes serão Mário Cesariny, João César Monteiro e… os Gatos Fedorentos. A arte do fabuloso quarteto de humoristas assenta na chamada justaposição, que é um procedimento caracteristicamente surrealista. A justaposição consiste na junção de dois objectos incompatíveis sobre uma superfície que lhes é estranha: Max Ernst descreveu «o encontro casual de uma máquina de costura e um guarda-chuva numa mesa de operações» de Lautréamont como um exemplo clássico.

Esta apetência pelas «rencontres fortuites d’objets» corresponde a uma tentativa de compor as imagens segundo a lógica de funcionamento dos sonhos. Nestes, as leis da física não impõem quaisquer limitações à movimentação dos corpos e todas as combinações são possíveis. Por isso, as imagens surrealistas são tão bizarras e sedutoras: o procedimento da justaposição permite que o artista represente os níveis profundos do inconsciente e que, ao mesmo tempo, exclua o mais possível o pensamento racional.

Os programas dos Gatos Fedorentos são férteis nestas imagens. Recordemos os super-heróis que disputam partidas de ténis, as irmãs carmelitas armadas com metralhadoras ou o Napoleão Bonaparte que se debate com problemas de utilização de um computador pessoal. Todos estes números funcionam lindamente, porque aplicam com eficácia o princípio da justaposição. Mas talvez o número mais surrealista da carreira dos Gatos seja o do célebre Senhor Vítor. A discussão, já de si absurda, entre funcionários públicos e o utente protagonista é interrompida pela intromissão de uma bola de ténis gigante: um magnífico e redondo deus ex machina que pouco ou nada fica a dever ao enorme ovo engaiolado de René Magritte.

As justaposições surpreendentes não se limitaram às imagens, pois o surrealismo começou por ser um fenómeno literário. Para os seus poetas, a escrita automática, os textos colectivos, as collages e os «cadavres exquis» revelavam uma actividade inconsciente escondida por séculos de racionalismo. As palavras perdem a sua função utilitária e trivial de comunicação e passam a ser «des tremplins à l’esprit». Um exemplo expressivo retirado dos espectáculos dos Gatos Fedorentos é o já referido Senhor Vítor, fórmula como, por razões práticas, o utente do serviço público se refere a todos e quaisquer interlocutores: o nome converte-se então numa realidade puramente poética e desliga-se por completo do mundo referencial.

Bur(r)ocracia (ii)

Serviço de Finanças do Lumiar, 15 horas. 30 minutos à espera na bicha para o balcão cinco. Utente brasileira pede cartão de contribuinte mas funcionária menopáusica diz que ali não têm nada e por isso que vá para o outro lado; mas no outro lado já lhe disseram para ir ao balcão cinco, ao que funcionária menopáusica responde que vai receber o cartão no correio; utente já está há três meses à espera e não recebeu nada no correio, pelo que a funcionária pergunta com quem vive, quantos são lá em casa e se alguém não terá roubado o cartão de contribuinte e que a solução é a utente brasileira fazer novo pedido e pagar uma segunda vez o mesmo cartão. Chega a minha vez. Peço uma certidão um papel qualquer coisa que diga que não tenho dívidas ao fisco mas funcionária menopáusica diz que ali no fisco não sabem nem podem saber se tenho dívidas ao fisco, ao que respondo que já antes um colega dela viu que eu não tinha dívidas ao fisco; funcionária menopáusica diz que não pode ser e quando foi isso e como se chamava esse colega que disse que eu não tinha dívidas ao fisco; respondo que não me recordo do nome de todos os funcionários das finanças com quem falei na vida mas que têm obrigação de ter uma base de dados dos contribuintes e funcionária menopáusica retorque que há muita coisa que não funciona bem e se quiser que vá de avião para a Madeira buscar o papel certidão qualquer coisa que diga que eu não tenho dívidas ao fisco. Acima das nossas cabeças, paira um enorme e branco cartaz que louva a eficiência da Administração Pública e onde se lê um garrafal SIMPLEX. E se fossem todos para o caralhex?

Abrupto Sexual

O Pacheco Pereira no país do Viagra: o Abrupto Sexual.

Laranja Mecânica

«Estavam lá eu, que sou o Alex, e os meus três compinchas, Georgie, Pete e Dim. E estávamos na Leitaria Korova a puxar pelas carolas sobre o que fazer durante a noite. A Korova vendia leite aditivado, leite mais velocet, synthemesc ou drencorm, que era o que estávamos a beber. E isto havia de nos espicaçar para um pouco da boa e velha ultra-violência.»

«Se há coisa que não suporto é ver um bêbedo velho e nojento a berrar aos quatro ventos velhas canções entercortadas de arrotos, como se tivesse uma nojenta orquestra enfiada no bucho. Nunca suportei ver quem quer que fosse nesse estado, qualquer que fosse a sua idade. Mas ainda mais, tratando-se de um velhadas como este.»

«É um mundo de merda, porque já não há lei nem ordem. É um mundo de merda, porque deixam os novos fazer pouco caso dos velhos, como vocês fazem. Oh, já não é um mundo para um velho como eu. Que mundo é este, afinal? Homens na Lua. E homens girando à volta da Terra. E já ninguém liga mais à lei e à ordem terrenas.»

«Eu vivia com o meu pai e a minha mãe no Bairro Municipal 18-A. Tinha sido uma noite maravilhosa e do que eu precisava agora era de um digno fim de festa com o velho Ludwig Van. Que felicidade! Que felicidade e que céu aberto! Era toda a beleza, todo o encanto feito carne! Era como se um pássaro tecesse um raro ninho de fios celestes ou como se um vinho de prata escorresse de uma nave espacial insensível às leis da gravidade.»

«Como é que vai ser a vossa vida? Um fora e dentro de instituições como esta? Para a maioria, mais dentro que fora. Ou vão escutar a palavra de Deus e aprender qual o castigo que aguarda os pecadores sem remédio no outro mundo? Sois um punhado de idiotas, vendendo a vossa progenitura por um prato de papas frias, a emoção do roubo e da violência, o desejo de viver sem trabalhar. Valerá isso a pena quando temos provas irrefutáveis, sim, provas indiscutíveis de que o inferno existe?»

«O governo não se pode preocupar com teorias penais ultrapassadas. Em breve precisaremos de todo o espaço prisional para presos políticos. Presos de delito comum como estes devem receber tratamento adequado que elimine todo o impulso criminoso. Implementação dentro de um ano. O castigo para eles nada significa. Eles até apreciam o pretenso castigo.»

«Couves... cuecas... não tem bico.»

«Li tudo sobre as flagelações e a coroa de espinhos. E via-me tomando parte em tudo, desde as chicotadas até ao martelar dos pregos, solenemente vestido de soldado romano. Gostava menos da parte final do Livro, que tinha mais de conversa fiada do que de acção e pouca-vergonha. Gosto da parte em que os judeus se flagelam para depois beberem o seu vinho judeu e se meterem nas camas com as servas das mulheres. Isso sim, interessava-me.»

«Há uma grande tradição de liberdade a defender. A liberdade é tudo. O homem comum deixa correr, trocando a liberdade por uma vida calma. É nosso dever despertá-lo, guiá-lo, empurrá-lo.»

Portal Pimba

Um blogue de fino recorte artístico e intelectual: o Portal Pimba.

Tempo de Viver

A telenovela Tempo de Viver marca o regresso de Rui Vilhena. Conheci pessoalmente o conceituado argumentista em Fevereiro de 2006 e guardo a imagem de um profissional exigente, íntegro e inteligentíssimo. É ele o grande responsável pelo sucesso (de público e não só) desta nova aposta da TVI: se os realizadores são os verdadeiros autores do cinema, já a ficção televisiva é o território por excelência dos argumentistas. O próprio patrão José Eduardo Moniz salientou publicamente a qualidade do texto de Tempo de Viver e com toda a razão. Resta saber o que torna a escrita do Vilhena tão eficaz e sedutora.

O primeiro objectivo de qualquer texto dramático (seja em televisão, teatro ou cinema) consiste na obtenção e manutenção da atenção do espectador através do suspense. Só quando este objectivo for conseguido, é que o autor poderá ambicionar finalidades mais nobres, como a transmissão de conhecimentos ou a promoção de uma ideologia. A questão é saber como pode um autor agarrar os seus espectadores. A este respeito, os teóricos da arte dramática distinguem três grandes modalidades de suspense: o que é suscitado pela questão principal (quem é o assassino?), pelas sequências e cenas (o fantasma vai ou não aparecer perante Hamlet?) e pelos diálogos. Vale a pena analisarmos esta última modalidade, já que as telenovelas do Rui Vilhena são famosas pela excelência dos seus diálogos.

A brevidade é a primeira condição de um bom diálogo dramático. Uma fala em telenovela deve dizer o máximo com o mínimo de palavras, porque a tv é um meio eminentemente visual. Os diálogos escritos pelo Rui Vilhena fazem um excelente uso daquilo que no teatro clássico grego se designava por stikomythia ou a troca enérgica de falas breves. Nada de floreados, redundâncias inúteis ou longos monólogos.

Importa ainda que os diálogos sejam claros. A acção mais violenta não suscitará qualquer impacto ou poderá mesmo provocar um enfado profundo, se os espectadores não compreenderem quem são, o que fazem e o que dizem as personagens. Aristóteles falava em «clareza sem baixeza». Esta necessidade de clareza é ainda mais pertinente num projecto como uma telenovela, já que se pretende atingir o maior número possível de espectadores e de todos os estratos sócio-culturais. Em Tempo de Viver, as personagens repetem à exaustão os nomes dos seus interlocutores para que ninguém perca pitada.

A condição mais importante de um diálogo com suspense é a dosagem da informação nas quantidades e nos momentos certos. Recordemos, por exemplo, como a Rosa do Canto nada diz de início à Margarida Vila-Nova (fabulosa na pele da vilã!) sobre o que sabe a respeito da prisão da mãe Alexandra Lencastre: o precioso trunfo é guardado para mais tarde, de modo a que a revelação da verdade possa produzir o efeito de uma bomba atómica. A minúcia do Vilhena chega ao ponto de reservar as informações mais relevantes para o final das falas, de modo a que não se desperdicem palavras e a atenção dos espectadores não se perca a meio.

Rainer Werner Fassbinder

A retrospectiva que nos liberta a cabeça: o grande Rainer Werner Fassbinder no Centro Cultural da Malaposta.

Passengers

O Sandman criou um blogue de sonho: chama-se Passengers e vale bem uma visita.

Leni Riefenstahl

Leni Riefenstahl foi uma personalidade envolta em polémica. A cineasta alemã ficou tristemente célebre pelo seu apoio ao regime de Hitler e, em particular, pela realização de filmes de propaganda nazi como O Triunfo da Vontade (1934). Após a Segunda Grande Guerra, Leni foi julgada por um tribunal, que a considerou uma simpatizante do fascismo: os juízes utilizaram então uma escala de 1 (criminosos de guerra) a 5 (inocentes) e ela ficou-se por um 4. Mais recentemente, a senhora voltou a ser julgada por ter negado a existência do Holocausto. A Alemanha não lhe perdoou as opções ideológicas, mas Leni sempre defendeu O Triunfo da Vontade com unhas e dentes e alegou que o filme nada tem a ver com o nazismo.

Eis o que disse a Riefenstahl: «O filme não abordava a política, mas apenas um acontecimento público. Eu teria feito o mesmo filme em Moscovo, se fosse necessário, ou na América, se algo de semelhante aí tivesse ocorrido. Limitei-me a abordar um assunto da melhor maneira que pude e a transformá-lo num filme. Se era sobre política ou legumes ou fruta, era-me totalmente indiferente.» À primeira vista, Leni parece ter razão. O cinema é uma arte objectiva, porque mostra a realidade tal como ela é, sem adornos nem juízos de valor. É por isso que os filmes e as fotografias, ao contrário das imagens feitas à mão, podem servir como meio de prova nos tribunais.

Mas o cinema não é totalmente objectivo. Por detrás da câmara de filmar, há sempre um realizador que manipula as imagens e lhes dá um sentido. E o filme da Riefenstahl reflecte bem as convicções políticas da autora, até pelas suas omissões: nada é dito sobre os pogroms, os guetos, os campos de concentração e outras realidades incómodas para o regime. Em seu lugar, o que vemos são imagens que, como é característico de todo o cinema nazi, seduzem e galvanizam os espectadores: as bandeiras, as multidões, as suásticas, os uniformes… tudo surge revestido de um brilho quase mágico neste Triunfo da Vontade. É verdade que o filme nunca apela expressamente ao anti-semitismo e à violência, mas toda a sua mise en scène glorifica um regime político que foi violentamente anti-semita.

Há ainda uma segunda objecção, que decorre da natureza da montagem cinematográfica. A pós-produção é a fase derradeira da feitura de um filme e a forma como as imagens são cortadas e dispostas não é inocente, pois determina o sentido do que se vê. Veja-se como, no Triunfo da Vontade, a realizadora intercala os discursos do Führer com os planos dos rostos fascinados dos alemães. Obviamente, a Riefenstahl conhecia bem o poder da montagem e até falou longamente sobre isso: «Aquando da montagem, descobri uma mensagem contida no filme: a criação de empregos e a paz. Outros motivos políticos ou objectivos não são mencionados. Não há nada sobre anti-semitismo, nem sobre a teoria da raça. Emprego e paz são as mensagens do Triunfo da Vontade.» Não me parece.

Futebolês

O futebol é, por natureza, o domínio das banalidades, das tonterias e dos clichés. Eis uma pequeníssima amostra:

«Quem não marca, arrisca-se a perder»

«A bola é redonda e o campo é rectangular»

«A gestão exemplar do Sporting»

«O segundo poste»

«Entrámos bem / mal no jogo»

«O sistema»

«Sim, mas o mais importante é a equipa»

«A Costa do Mafim sabe jogar à bola, a bola que joga é bonita»

«Até os comemos»

Grindhouse

A sala de cinema mais alternativa da Internet está no excelente blogue Grindhouse, do Kay.

O Código Da Vinci

Adaptar um romance ao cinema é sempre uma tarefa complexa e delicada. Há diferenças muito profundas entre as linguagens da literatura e do cinema e as razões que explicam o êxito de um livro não são necessariamente as mesmas que tornam um filme bem sucedido. Susan Sontag escreveu doutamente sobre o assunto: «Mesmo um romance mediano, como o 'Mephisto', de Klaus Mann, acaba sempre por ser consideravelmente mais rico, mais complexo que o filme. Quase que parece estar na natureza de um filme – independentemente da sua qualidade – que ele reduza, dilua e simplifique qualquer bom romance que adapte». À questão da qualidade literária, junta-se ainda o obstáculo da extensão dos romances, pois as necessidades de distribuição e exibição dos filmes impõem que a sua duração não exceda, em regra, as três horas.

O exemplo do Código Da Vinci parece, à primeira vista, confirmar as palavras de Sontag. A história de Dan Brown poderá ter funcionado magnificamente no papel, mas deixa qualquer realizador de cinema em apuros. Por um lado, a estrutura do romance parece exigir alterações profundas aquando de uma adaptação ao grande ecrã: o enredo é intrincado, há demasiadas personagens principais e secundárias e os diálogos são extensíssimos. É o que se designa na gíria por «peixe com penas». Por outro lado, quaisquer tentativas de reformulação da narrativa original encontrariam a resistência dos milhões de fãs que o romance conquistou em todo o mundo: afinal de contas, trata-se do maior blockbuster literário dos nossos tempos.

Apesar de todos os escolhos, a transposição do Código Da Vinci para o cinema foi um êxito. O filme de Ron Howard é excelente e satisfaz em igual medida os fãs e os iniciantes destas andanças do Código. Os principais elementos do romance estão lá todos: o Louvre, Saint-Sulpice, Château Villette, a Abadia de Westminster, a capela de Rosslyn, os enigmas, o sagrado feminino e o polémico convite à reflexão sobre as origens do cristianismo. E ainda que alguns trechos bombásticos tenham sido amenizados ou suprimidos (foi omitida, por exemplo, a referência à sede bilionária do Opus Dei na Lexington Avenue, em Nova Iorque), as falas mais célebres foram ciosamente preservadas: «a Bíblia não chegou via fax do céu» ou «um falo rudimentar».

Por mais que alguns críticos torçam o nariz, o mérito de Ron Howard é evidente. Curiosamente, a sua maior qualidade talvez resida na mesma razão pela qual Susan Sontag se revelou tão descrente dos filmes: a simplificação. Goste-se ou não, é inegável que Howard conseguiu tornar as teses de Dan Brown compreensíveis para o público de cinema e suplantou as dificuldades do projecto com a simplicidade com que Colombo pôs de pé o seu famoso ovo. Mas o realizador não se limitou a transcrever o livro, pois a sua adaptação é, na realidade, bastante original. Recordemos a despedida dos dois protagonistas e o gag final do pé sobre a água, um belo momento de auto-reflexividade em que o realizador parece recordar que tudo não passa, afinal, de mera ficção especulativa.

José Mourinho

Gosto do José Mourinho. Qualquer pessoa com talento tem o direito de ser arrogante.

Most Wanted

Alguns blogues excelentes que andam misteriosamente calados ou desaparecidos: o Ford Mustang, o Velho, a Medula da Fauna e a nossa Valéria Mendez.

Margarida Rebelo Pinto

Gosto da Margarida Rebelo Pinto. Há boas razões para gostar da senhora, quanto mais não seja porque foi ela a escritora que fez com que os portugueses redescobrissem o gosto pelos livros. E não são apenas os portugueses: a nossa escritora mais comercial também já foi publicada em países como a Alemanha, o Brasil, a Espanha, a Bélgica e a Holanda. Mesmo assim, há sempre quem não goste e um dos críticos mais severos é o João Pedro George, autor do blogue Esplanar e do livro Couves & Alforrecas: Os Segredos da Escrita de Margarida Rebelo Pinto. Já todos conhecemos o texto e as razões do famoso sociólogo, que fundamenta o seu desapreço pela autora numa pitoresca acusação de auto-plágio. George é enérgico e eloquente no seu texto, mas não tem razão nenhuma naquilo que diz.

Toda a argumentação de João Pedro George assenta nesta ideia simples: os livros da Rebelo Pinto repetem-se e por isso são maus – ou são «sub-literatura», para usar a sua expressão. Mas a verdade é que os escritores, maus e bons, sempre se repetiram e imitaram uns aos outros. A teoria da literatura codificou esta realidade em termos como alusão literária, intertextualidade ou re-utilização, os quais, na essência, dizem apenas isto: a repetição, em literatura, é algo de normal e até inevitável. Isto não é, obviamente, nenhuma desculpabilização do plágio. Significa apenas que é ridículo formular juízos sobre obras literárias só com base em pretensas auto-imitações e que alguns obsessivos da originalidade não sabem o que estão a dizer ou então têm alguma na manga.

Seja como for, estamos a falar de generalidades, porque a Margarida Rebelo Pinto é, na realidade, uma autora original. É um completo absurdo dizer, como fez o George, que «as personagens, as situações, os temas e a estrutura narrativa são sempre os mesmos». Goste-se ou não, a abrangência da escrita dela é inegável e são variadíssimos os géneros e formas literárias a que a escritora emprestou a sua sensibilidade e a sua argúcia: dos romances polifónicos como Alma de Pássaro ou Pessoas Como Nós até às crónicas jornalísticas, das peças de teatro à longa carta de amor de Diário da Tua Ausência, estamos perante uma criadora que se reinventa a cada nova obra e sempre com inegável êxito.

Resta saber qual é o segredo do sucesso da Margarida Rebelo Pinto. Desde logo, a autora teve o mérito de encontrar um conjunto de temas suficientemente importantes para interessarem a toda a gente: o amor («não quero desistir do amor»), a solidão, a condição feminina. Os seus ambientes luxuosos – que a Rebelo Pinto, como grande jet-setter que é, conhece lindamente – são povoados por príncipes e princesas que conduzem Audis, vestem roupas caras e fazem compras em Nova Iorque. Isto contagia as narrativas da Rebelo Pinto com um encantamento semelhante ao dos contos de fadas – recordemos as abundantes alusões aos irmãos Grimm ou até a supremacia das suas mulheres, pois nos contos maravilhosos proliferam as personagens femininas cujas virtudes e qualidades são recompensadas. Mas a autora introduz duas novidades: a espantosa mobilidade social dos protagonistas, pois até as personagens de condição modesta conseguem ascender meteoricamente a essa realeza; e o desprezo pelos finais felizes, já que os problemas, como na vida real, só começam verdadeiramente depois do casamento.

Alfredo Farinha

O grande Alfredo Farinha escreve, sempre com argúcia e eloquência, sobre Cavaco e os cravos de Abril:

«Sem cravos de Abril, nem rosas de Maio. Esta poderia ser a legenda para a forma como se apresentou à Nação, na casa comum da Família Portuguesa, em S. Bento, o senhor Presidente da República, no dia em que uma parte considerável dela celebra aquela que considera ser uma das efemérides históricas mais notáveis da sua secular existência.

[...]

Para o autor, que chegara a temer reacções demasiado vivas e agrestes, do lado contrário àquela que tivesse por boa a decisão a tomar, foi um gesto de sabedoria e de grande maturidade política, algo de comparável, com ressalva das devidas a óbvias proporções, à atitude de Alexandre, quando decidiu servir-se da espada para cortar, de um só golpe, o lendário 'nó górdico'. Tão lógico, tão fácil, tão natural... E ainda se poderia tirar ao alegado problema do 'cravo vermelho, sim ou não', bastante mais da carga política com que quiseram vesti-lo alguns dos costumados fazedores da 'guerrilha institucional' que lhes alimenta e prolonga o tacho nos grandes órgão de comunicação.

[...]

Por isso, quem tiver os olhos para ver e ouvidos para ouvir, não terá dúvidas quanto à mensagem de Cavaco Silva, no seu primeiro 25 de Abril como Presidente da República: 'Vim para unir e não para alargar o fosso da separação entre os portugueses. Não serei refém de nenhuma das metades em que as desavenças e os erros dos políticos (profissionais, não-profissionais e amadores, como os jogadores nos clubes de futebol) cortaram a Nação. Não serei cravo de Abril, nem rosa de Maio, não serei o Presidente da Esquerda ou da Direita, serei apenas, no voto de fidelidade que fiz a mim próprio e à Pátria, o Presidente de Portugal.'

[...]

Um homem tem o direito de mandar os porcos para o curral e os vigaristas para a cadeia

Aqui ficam a propósito e a declaração solene de que, se tal viesse a ser necessário, seria o velho jornalista que assina estas notas e que tem a consciência de ter sido, mal ou bem, um dos mais activos e combativos pela boa causa, o primeiro a fazê-lo. É que, com mais de oitenta anos de idade e noventa, pelo menos, de trabalho prestado, durante meio século, a dois empregadores simultâneos, para ter e dar à família o minimamente justo e andar de cabeça erguida na exigente profissão que exerceu, um homem sente-se no direito de, neste mesmo país, onde está a tornar-se medonho viver, [...] reclamar em voz alta, exigir, berrar, bramar, trovejar, ser incómodo, ser inconveniente, ser malcriado, detestado, ameaçado de morte ou prisão, ser mesmo preso, ou deixar-se matar, para que os responsáveis materiais, legais ou morais pelo 'funcionamento regular das instituições democráticas' se sintam acompanhados e coagidos a assumir, com autoridade e firmeza, as suas prerrogativas e obrigações.

[...]

P.S.: Não dispondo da prerrogativa de falar face a face com o engº José Sócrates - ensejo que tive uma só vez, na Sertã, num animado debate, que recordo com prazer e algum orgulho, que S. Exª certamente compreenderá... - utilizo esta via e esta oportunidade para, como português e como beirão, lhe pedir que não continue a transformar o Governo de Portugal, a que espantosa e esporadicamente preside (os deuses deviam estar cegos, surdos e mudos), numa agência de publicidade, ainda por cima, enfadonha, repetitiva e pouco credível. [...] Governar um País é incomparavelmente mais difícil que viajar nesses frágeis balõezinhos e (aqui entre beirões de aldeia), bastante mais difícil, até, que guiar um rebanho de cabras, serra acima, serra abaixo, ou pinha adentro. Há pessoas que nunca deviam ter pensado em governar um país - em especial o meu.»

(in O Diabo, 3 de Maio de 2006)

Isabelle Huppert

A extraordinária actriz que consegue transformar filmes medíocres em grandes espectáculos cinematográficos: la belle Isabelle Huppert.

Donnie Darko

Donnie Darko (2001) é um filme ambíguo e complexo. O argumento parece demasiado confuso, pois preocupa-se mais em colocar questões fascinantes do que fornecer respostas claras. Isto faz da obra de estreia de Richard Kelly uma raridade em Hollywood, já que os guionistas americanos prezam muito os enredos claros, coerentes e bem ordenados. Porém, tudo em Donnie Darko tem uma explicação. Na verdade, este filme sobre viagens no tempo é uma espécie de quebra-cabeças gigante. As soluções estão lá todas escondidas como ovos de Páscoa, mas é preciso saber procurar nos sítios certos.

A referência à Breve História do Tempo, de Stephen Hawking, é uma pista importante. O livro fornece uma explicação para a evolução do Universo e procura uma teoria unitária que concilie duas teorias parciais fundamentais: a mecânica quântica e a teoria da relatividade geral. A relatividade determina que o tempo não está completamente separado nem é independente do espaço, mas sim combinado com ele, para formar um objecto chamado espaço-tempo. Isto permite, teoricamente, as viagens através do tempo. Hawking admite mesmo que haja pontes ou atalhos, chamados buracos de verme, para chegar às regiões mais distantes do espaço-tempo. Ao regressarmos ao passado através de uma dessas pontes, estaríamos a criar um universo alternativo e faríamos com que o tempo fluísse em dois cursos paralelos.

A viagem no tempo é teoricamente possível, mas apresenta dificuldades práticas tremendas. Não só porque os buracos de verme são instáveis e só existem por períodos muito breves, mas também porque as quantidades de combustível necessárias para uma viagem dessas são imensas. Então, como conseguiu Donnie Darko recuar ao passado? O livro A Filosofia das Viagens no Tempo dá-nos a resposta: tudo decorre num Universo Tangente em que o nosso protagonista foi escolhido como Receptor Vivo para devolver um Artefacto ao Universo Primário. Ora, o Receptor Vivo é muitas vezes abençoado com poderes sobrenaturais, que incluem força acrescida, telepatia e a habilidade de manipular o fogo e a água. Isto explica que Donnie tenha conseguido inundar a escola, incendiar a casa e enfiar o machado na estátua de bronze.

As acções de Donnie Darko são guiadas por Frank, o misterioso Coelhinho Gigante. Toda a mise en scène do realizador Richard Kelly parece indiciar que o Coelho é uma personagem maléfica: a voz distorcida, as sombras que o envolvem e os actos de destruição (o incêndio e a inundação) que ele desencadeia. Porém, Frank não tem nada de maligno. Ele é, na verdade, um mensageiro regressado do futuro e a sua intenção é auxiliar Donnie a resgatar a Humanidade da destruição pelo Universo Tangente. E se Frank obriga o jovem herói a cometer alguns actos de violência, é apenas para que seja colocada em movimento a extraordinária sequência de acontecimentos que levará à salvação do mundo: a inundação da escola leva ao encontro do protagonista e da sua namorada; juntos, eles poderão então entregar-se em sacrifício.

Frank não está só, pois todos os outros habitantes da cidade também auxiliam o protagonista. Eles são os chamados Manipulados Vivos e fornecem continuamente pistas para a solução do mistério: a professora de inglês refere a expressão Cellar Door, que conduzirá o protagonista à casa da Avó Morte; a partida da mãe permite a realização da fatídica festa de bruxas; e até os dois rufias são fundamentais, pois acabam por provocar o atropelamento. No final, todos eles sobreviverão e estarão reunidos na magnífica sequência ao som da canção Mad World.

Resta saber quem é o grande responsável pela manipulação de todas estas personagens. Uma possibilidade é que ela tenha partido de uma civilização mais evoluída que a nossa: os sonhos de Donnie mostram-nos uma cidade do futuro inundada em água e o próprio Stephen Hawking escreveu que uma tecnologia avançada poderia utilizar com sucesso os buracos de verme. Outra possibilidade é a intervenção divina, que também é sugerida pelo filme. Esta solução tem consequências teológicas: Deus não seria um Grande Relojoeiro que dá corda ao mundo e se afasta para nunca mais intervir, mas é, pelo contrário, um criador que pode mudar de ideias e actuar no seu Universo através de milagres.

Larry David

Obrigado, Larry David, por existires.

Olho de Fogo

Finalmente, o nosso Presidente Alberto João Jardim tem um adversário à altura: o excelente e controverso Olho de Fogo.

Agostinho da Silva

O Professor Agostinho da Silva foi um defensor do direito à preguiça. O saudoso filósofo acreditava numa sociedade sem economia, na qual as pessoas pudessem expressar livremente os seus talentos em vez de serem apanhadas numa estrutura organizada que acaba sempre por ser repressiva: «Que o homem possa passar à sua verdadeira vida, que é a de contemplar o mundo, ser poeta do mundo e o mundo poeta para ele, de tal modo que nunca mais ninguém se preocupe por fazer tal ou tal obra». Mais uma vez: «Que o homem possa passar à sua verdadeira vida, que é a de contemplar o mundo». Estas ideias podem parecer um pouco estranhas, sobretudo hoje, que tanto se fala na necessidade dos portugueses serem mais produtivos. Porém, elas estão mais pertinentes do que nunca e demonstram que a filosofia de Agostinho da Silva continua lúcida e actual – um pensamento vivo, no dizer feliz do excelente documentário de João Rodrigo Mattos.

O Professor Agostinho não está só, pois as suas ideias sobre o ócio surgem a jusante de uma longa tradição de filósofos da preguiça. Platão, Marivaux, Rousseau, Cícero, Xenofonte, Aristóteles, Lao-tseu foram enérgicos defensores das virtudes da malandrice. A Antiga Grécia inventou a filosofia e, com isso, o direito à vida contemplativa. Com São Tomás de Aquino, o Ocidente cristão reconhece pela primeira vez a necessidade de um tempo para o repouso e o prazer, um tempo durante o qual se pudesse dormir, descansar, brincar. Mas o maior teórico da preguiça continua a ser o francês Paul Lafargue, discípulo e genro de Marx, que denuncia «o amor ao trabalho» como «uma estranha loucura» responsável por «misérias individuais e sociais que, há dois séculos, atormentam a triste humanidade».

Todos estes pensadores concordam que nem toda a inactividade é verdadeiro ócio. Só é defensável a preguiça que se traduza em inacção criativa, uma ideia que o Professor Agostinho também afirmou expressamente: «O tempo livre, quando não se enche com coisa nenhuma, torna-se absolutamente insuportável, destruindo o indivíduo por completo. É a razão por que morre tanto reformado já que, deixando de ter o seu emprego, se não encontrar novos objectivos na vida, a morte seguir-se-á rapidamente». Tudo o que não propicia a redescoberta da individualidade é uma impostura: não há nada de particularmente interessante na chamada power nap (a sesta dinâmica) que os americanos inventaram ou na obsessão quase doentia daqueles casais que insistem em passar revista a todos os livros, filmes e espectáculos que estejam na moda.

A ligação da preguiça ao pensamento criativo faz dela uma questão política e muito problemática. A industrialização engenhocou toda uma nova cultura do tempo, que repartiu o quotidiano em três partes desiguais: o trabalho, o sono e, residualmente, o lazer. O movimento sindical tem encetado uma luta de décadas no sentido da igualização destes três tempos, mas o trabalho permaneceu no imaginário colectivo como o grande objectivo da existência humana. Daí o cariz subversivo da preguiça: se os novos princípios do progresso transformam os homens em escravos da profissão e maníacos do lucro, então a preguiça converte-se em verdadeiro princípio revolucionário. E a luta dos ociosos começa lentamente a ganhar um carácter organizado e transnacional, graças à constituição de autênticos sindicatos da preguiça nos mais diversos países: Bélgica, Alemanha, Estados Unidos e até o diligente Japão. Em França, organizações como os Chômeurs heureux ou o Parti Oisif preconizam a «erradicação do trabalho para suprimir o desemprego». Travesseiros ao alto!

Nossa Senhora

Segundo o filme Espelho Mágico, do Mestre Manoel de Oliveira, a Nossa Senhora era rica e tinha este aspecto.

Aquiles

O verdadeiro calcanhar de Aquiles, segundo a escritora alemã Christa Wolf: «Odysseus hatte schnell Verdacht geschöpft, ihn und den Menelaos, den alle Griechen, weil er Helena verloren hatte, insgeheim verachteten, bei der Frau gelassen, war seiner Spürnase gefolgt und fand Achill in einer abgelegnen Kammer mit einem andern Jüngling auf dem Bett. Und da der erfahrene vorausschauende Odysseus ja sich selbst, indem er sich närrisch stellte, dem Truppenaufgebot hatte entziehn wollen - wie? Das wüssten wir nicht? Ja was wüssten wir von unsern Feiden überhaupt! -, da er nicht dulden wollte, dass ein anderer davonkam, wo er bluten musste, habe er also den Achill buchstäblich am Schlafittchen in den Krieg geschleppt. Es mochte sein, dass er das schon bereute. Achill stellte nämlich allen nach: Jünglingen, nach denen ihn wirklich verlangte, und Mädchen, als Beweis, dass er wie alle war.»

(in Christa Wolf: Kassandra, München, Luchterhand, 2004, p. 99)

Errâncias

«Alexander Reschke evitou o caminho que passava junto ao mercado. O abandono em que se encontrava e o cheiro que ficara pairando podiam ter feito esfriar o seu entusiasmo. Concentrado ia com certeza. Oiço-o trautear à boca fechada: qualquer coisa entre a Serenata Nocturna e a Suite de Holberg. Contornou pela direita o edifício colossal em gótico tardio, parou, hesitou quando a Travessa das Mulheres abriu com os seus patamares, teve a tentação de emborcar um copito ou outro num bar ainda aberto, talvez no Clube dos Actores, que anunciava movimento com o canto que se ouvia pela porta escancarada, resistiu e manteve-se fiel à sua boa disposição: foi em direcção ao hotel.» (in Günter Grass: Mau Agoiro)

«Errou pelas ruas nocturnas consentindo que a aragem leve e tépida das montanhas brincasse nas suas fontes, até que, por fim, num passo resoluto, como se tivesse finalmente divisado um objectivo há muito procurado, entrou num café relativamente pequeno, modesto mas acolhedor, de antigo estilo vienense, moderadamente iluminado e pouco frequentado àquela hora.» (in Arthur Schnitzler: Traumnovelle)

«Le 4 octobre dernier, à la fin d’un de ces après-midi tout à fait désoeuvrés et très mornes, comme j’ai le secret d’en passer, je me trouvais rue Lafayette: après m’être arrêté quelques minutes devant la vitrine de la librairie de L’Humanité et avoir fait l’acquisition du dernier ouvrage de Trotsky, sans but je poursuivais ma route dans la direction de l’Opéra. Les bureaux, les ateliers commençaient à se vider, du haut en bas des maisons des portes se fermaient, des gens sur le trottoir se serraient la main, il commençait tout de même à y avoir plus de monde. J’observais sans le vouloir des visages, des accoutrements, des allures.» (in André Breton: Nadja)

«A humidade vinda do rio encharcava-me os ossos. Deixei de ouvir as badaladas da Sé. Acabou-se-me o tabaco, o que ainda assim foi o pior de tudo. A comichão já não me incomodava muito, a não ser nas costas das mãos. O ardor nos tomates só começou mais tarde, pela manhã, se não estou em erro. Rabiei durante não sei quanto tempo. Não se via vivalma, nem um ladrão de carros para dar dois dedos e cravar um cigarro. Por fim, lá topei uma padaria aberta. As carcaças cairam-me na fraqueza. Costume. Tenho um pacote de manteiga escondido no meu quarto. Aposto que a puta da velha não o encontra nem que vire tudo do avesso. Já não caio noutra.» (in João César Monteiro: Recordações da Casa Amarela)

Sim, Sr. Ministro

A série Sim, Sr. Ministro é um magnífico objecto de estudo para os especialistas da ciência política e da linguística. A política é um domínio da actividade humana que se socorre de uma linguagem muito particular, que visa não só a manipulação do público mas também a estruturação do pensamento dos próprios governantes. Veja-se o caso da guerra do Golfo: o discurso político foi abundante em metáforas do mundo empresarial, que banalizavam o conflito armado e amesquinhavam as suas sequelas humanas, económicas e ambientais. Algo de semelhante acontece com Sim, Sr. Ministro, já que a série retrata um verdadeiro ambiente de guerra: a máquina administrativa do Estado em conflito permanente com o ministro protagonista, cujas propostas, por mais razoáveis e lúcidas que sejam, encontram sempre as maiores resistências.

Uma das armas utilizadas pelos burocratas é precisamente o palavreado complexo, altamente técnico e muitas vezes indecifrável. Esta linguagem decorre do fenómeno que Max Weber designava por profissionalização: os funcionários que exercem o poder burocrático trabalham em regime de exclusividade, no sentido de serem especializados nas suas tarefas e apenas a elas se dedicarem. Ora, esses conhecimentos técnicos específicos fazem dos altos funcionários uma peça fundamental no processo de decisão política e o modo como eles transmitem as informações aos governantes pode condicionar fortemente as suas opções. O nosso ministro queixa-se muitas vezes desse estado de coisas: «das três vezes que dei ordens com palavras de uma só sílaba, recebi relatórios incompreensíveis que diziam exactamente o contrário daquilo que eu lhes tinha pedido para dizerem».

Outro dos traços característicos da linguagem de Sim, Sr. Ministro consiste na abundância do understatement. É uma figura de retórica caracteristicamente britânica, que suaviza a linguagem e torna a realidade menos tangível: a «intrujice» converte-se em «maleabilidade moral», o «encobrimento» em «discrição responsável» e a «greve» em «harmonia industrial». Um excelente exemplo pode ser encontrado no episódio A Visita de Estado:

«O Buranda é o que costumávamos chamar de País Subdesenvolvido. Contudo, esta designação foi universalmente considerada ofensiva. Daí passaram a Países em Vias de Desenvolvimento e mais tarde a Países Menos Desenvolvidos ou PMD. Estamos agora a preparar-nos para substituir PMD por PRRH: Países Ricos em Recursos Humanos. O que significa são mais que sobrepovoados e imploram por dinheiro […] O Buranda seria uma Nação Pré-rica: Pré-rica em petróleo que poderemos explorar dentro de alguns anos. Não é de forma alguma um PQA: um Paísito Qualquer de África.»

Ou seja, a linguagem permite tornear qualquer má consciência que eventualmente existisse relativamente aos países mais pobres de África. Mais uma vez, são os problemas dos políticos com a realidade das coisas.

Poderíamos ainda acrescentar a ironia (a expressão Sim, Sr. Ministro é profundamente irónica, pois é proferida pelos funcionários quando a vontade do governante já foi completamente subjugada), os jogos de palavras e outros brilharetes dos guionistas. Mas por mais inspirados que sejam os diálogos, os melhores momentos da série são silenciosos e estão ligados à linguagem corporal dos três magníficos actores que encabeçam o elenco. Uma troca de olhares, um estalar de dedos ou um sorriso afectado podem ganhar conotações inesperadas e fascinantes: por exemplo, quando o ministro protagonista sabe da sua ascensão a chefe do governo, leva napoleonicamente a mão à barriga, num gesto tão significativo e carregado de simbolismo como a entrée royale de Luís XIV em Paris.