Leni Riefenstahl

Leni Riefenstahl foi uma personalidade envolta em polémica. A cineasta alemã ficou tristemente célebre pelo seu apoio ao regime de Hitler e, em particular, pela realização de filmes de propaganda nazi como O Triunfo da Vontade (1934). Após a Segunda Grande Guerra, Leni foi julgada por um tribunal, que a considerou uma simpatizante do fascismo: os juízes utilizaram então uma escala de 1 (criminosos de guerra) a 5 (inocentes) e ela ficou-se por um 4. Mais recentemente, a senhora voltou a ser julgada por ter negado a existência do Holocausto. A Alemanha não lhe perdoou as opções ideológicas, mas Leni sempre defendeu O Triunfo da Vontade com unhas e dentes e alegou que o filme nada tem a ver com o nazismo.

Eis o que disse a Riefenstahl: «O filme não abordava a política, mas apenas um acontecimento público. Eu teria feito o mesmo filme em Moscovo, se fosse necessário, ou na América, se algo de semelhante aí tivesse ocorrido. Limitei-me a abordar um assunto da melhor maneira que pude e a transformá-lo num filme. Se era sobre política ou legumes ou fruta, era-me totalmente indiferente.» À primeira vista, Leni parece ter razão. O cinema é uma arte objectiva, porque mostra a realidade tal como ela é, sem adornos nem juízos de valor. É por isso que os filmes e as fotografias, ao contrário das imagens feitas à mão, podem servir como meio de prova nos tribunais.

Mas o cinema não é totalmente objectivo. Por detrás da câmara de filmar, há sempre um realizador que manipula as imagens e lhes dá um sentido. E o filme da Riefenstahl reflecte bem as convicções políticas da autora, até pelas suas omissões: nada é dito sobre os pogroms, os guetos, os campos de concentração e outras realidades incómodas para o regime. Em seu lugar, o que vemos são imagens que, como é característico de todo o cinema nazi, seduzem e galvanizam os espectadores: as bandeiras, as multidões, as suásticas, os uniformes… tudo surge revestido de um brilho quase mágico neste Triunfo da Vontade. É verdade que o filme nunca apela expressamente ao anti-semitismo e à violência, mas toda a sua mise en scène glorifica um regime político que foi violentamente anti-semita.

Há ainda uma segunda objecção, que decorre da natureza da montagem cinematográfica. A pós-produção é a fase derradeira da feitura de um filme e a forma como as imagens são cortadas e dispostas não é inocente, pois determina o sentido do que se vê. Veja-se como, no Triunfo da Vontade, a realizadora intercala os discursos do Führer com os planos dos rostos fascinados dos alemães. Obviamente, a Riefenstahl conhecia bem o poder da montagem e até falou longamente sobre isso: «Aquando da montagem, descobri uma mensagem contida no filme: a criação de empregos e a paz. Outros motivos políticos ou objectivos não são mencionados. Não há nada sobre anti-semitismo, nem sobre a teoria da raça. Emprego e paz são as mensagens do Triunfo da Vontade.» Não me parece.

Futebolês

O futebol é, por natureza, o domínio das banalidades, das tonterias e dos clichés. Eis uma pequeníssima amostra:

«Quem não marca, arrisca-se a perder»

«A bola é redonda e o campo é rectangular»

«A gestão exemplar do Sporting»

«O segundo poste»

«Entrámos bem / mal no jogo»

«O sistema»

«Sim, mas o mais importante é a equipa»

«A Costa do Mafim sabe jogar à bola, a bola que joga é bonita»

«Até os comemos»

Grindhouse

A sala de cinema mais alternativa da Internet está no excelente blogue Grindhouse, do Kay.

O Código Da Vinci

Adaptar um romance ao cinema é sempre uma tarefa complexa e delicada. Há diferenças muito profundas entre as linguagens da literatura e do cinema e as razões que explicam o êxito de um livro não são necessariamente as mesmas que tornam um filme bem sucedido. Susan Sontag escreveu doutamente sobre o assunto: «Mesmo um romance mediano, como o 'Mephisto', de Klaus Mann, acaba sempre por ser consideravelmente mais rico, mais complexo que o filme. Quase que parece estar na natureza de um filme – independentemente da sua qualidade – que ele reduza, dilua e simplifique qualquer bom romance que adapte». À questão da qualidade literária, junta-se ainda o obstáculo da extensão dos romances, pois as necessidades de distribuição e exibição dos filmes impõem que a sua duração não exceda, em regra, as três horas.

O exemplo do Código Da Vinci parece, à primeira vista, confirmar as palavras de Sontag. A história de Dan Brown poderá ter funcionado magnificamente no papel, mas deixa qualquer realizador de cinema em apuros. Por um lado, a estrutura do romance parece exigir alterações profundas aquando de uma adaptação ao grande ecrã: o enredo é intrincado, há demasiadas personagens principais e secundárias e os diálogos são extensíssimos. É o que se designa na gíria por «peixe com penas». Por outro lado, quaisquer tentativas de reformulação da narrativa original encontrariam a resistência dos milhões de fãs que o romance conquistou em todo o mundo: afinal de contas, trata-se do maior blockbuster literário dos nossos tempos.

Apesar de todos os escolhos, a transposição do Código Da Vinci para o cinema foi um êxito. O filme de Ron Howard é excelente e satisfaz em igual medida os fãs e os iniciantes destas andanças do Código. Os principais elementos do romance estão lá todos: o Louvre, Saint-Sulpice, Château Villette, a Abadia de Westminster, a capela de Rosslyn, os enigmas, o sagrado feminino e o polémico convite à reflexão sobre as origens do cristianismo. E ainda que alguns trechos bombásticos tenham sido amenizados ou suprimidos (foi omitida, por exemplo, a referência à sede bilionária do Opus Dei na Lexington Avenue, em Nova Iorque), as falas mais célebres foram ciosamente preservadas: «a Bíblia não chegou via fax do céu» ou «um falo rudimentar».

Por mais que alguns críticos torçam o nariz, o mérito de Ron Howard é evidente. Curiosamente, a sua maior qualidade talvez resida na mesma razão pela qual Susan Sontag se revelou tão descrente dos filmes: a simplificação. Goste-se ou não, é inegável que Howard conseguiu tornar as teses de Dan Brown compreensíveis para o público de cinema e suplantou as dificuldades do projecto com a simplicidade com que Colombo pôs de pé o seu famoso ovo. Mas o realizador não se limitou a transcrever o livro, pois a sua adaptação é, na realidade, bastante original. Recordemos a despedida dos dois protagonistas e o gag final do pé sobre a água, um belo momento de auto-reflexividade em que o realizador parece recordar que tudo não passa, afinal, de mera ficção especulativa.

José Mourinho

Gosto do José Mourinho. Qualquer pessoa com talento tem o direito de ser arrogante.

Most Wanted

Alguns blogues excelentes que andam misteriosamente calados ou desaparecidos: o Ford Mustang, o Velho, a Medula da Fauna e a nossa Valéria Mendez.

Margarida Rebelo Pinto

Gosto da Margarida Rebelo Pinto. Há boas razões para gostar da senhora, quanto mais não seja porque foi ela a escritora que fez com que os portugueses redescobrissem o gosto pelos livros. E não são apenas os portugueses: a nossa escritora mais comercial também já foi publicada em países como a Alemanha, o Brasil, a Espanha, a Bélgica e a Holanda. Mesmo assim, há sempre quem não goste e um dos críticos mais severos é o João Pedro George, autor do blogue Esplanar e do livro Couves & Alforrecas: Os Segredos da Escrita de Margarida Rebelo Pinto. Já todos conhecemos o texto e as razões do famoso sociólogo, que fundamenta o seu desapreço pela autora numa pitoresca acusação de auto-plágio. George é enérgico e eloquente no seu texto, mas não tem razão nenhuma naquilo que diz.

Toda a argumentação de João Pedro George assenta nesta ideia simples: os livros da Rebelo Pinto repetem-se e por isso são maus – ou são «sub-literatura», para usar a sua expressão. Mas a verdade é que os escritores, maus e bons, sempre se repetiram e imitaram uns aos outros. A teoria da literatura codificou esta realidade em termos como alusão literária, intertextualidade ou re-utilização, os quais, na essência, dizem apenas isto: a repetição, em literatura, é algo de normal e até inevitável. Isto não é, obviamente, nenhuma desculpabilização do plágio. Significa apenas que é ridículo formular juízos sobre obras literárias só com base em pretensas auto-imitações e que alguns obsessivos da originalidade não sabem o que estão a dizer ou então têm alguma na manga.

Seja como for, estamos a falar de generalidades, porque a Margarida Rebelo Pinto é, na realidade, uma autora original. É um completo absurdo dizer, como fez o George, que «as personagens, as situações, os temas e a estrutura narrativa são sempre os mesmos». Goste-se ou não, a abrangência da escrita dela é inegável e são variadíssimos os géneros e formas literárias a que a escritora emprestou a sua sensibilidade e a sua argúcia: dos romances polifónicos como Alma de Pássaro ou Pessoas Como Nós até às crónicas jornalísticas, das peças de teatro à longa carta de amor de Diário da Tua Ausência, estamos perante uma criadora que se reinventa a cada nova obra e sempre com inegável êxito.

Resta saber qual é o segredo do sucesso da Margarida Rebelo Pinto. Desde logo, a autora teve o mérito de encontrar um conjunto de temas suficientemente importantes para interessarem a toda a gente: o amor («não quero desistir do amor»), a solidão, a condição feminina. Os seus ambientes luxuosos – que a Rebelo Pinto, como grande jet-setter que é, conhece lindamente – são povoados por príncipes e princesas que conduzem Audis, vestem roupas caras e fazem compras em Nova Iorque. Isto contagia as narrativas da Rebelo Pinto com um encantamento semelhante ao dos contos de fadas – recordemos as abundantes alusões aos irmãos Grimm ou até a supremacia das suas mulheres, pois nos contos maravilhosos proliferam as personagens femininas cujas virtudes e qualidades são recompensadas. Mas a autora introduz duas novidades: a espantosa mobilidade social dos protagonistas, pois até as personagens de condição modesta conseguem ascender meteoricamente a essa realeza; e o desprezo pelos finais felizes, já que os problemas, como na vida real, só começam verdadeiramente depois do casamento.

Alfredo Farinha

O grande Alfredo Farinha escreve, sempre com argúcia e eloquência, sobre Cavaco e os cravos de Abril:

«Sem cravos de Abril, nem rosas de Maio. Esta poderia ser a legenda para a forma como se apresentou à Nação, na casa comum da Família Portuguesa, em S. Bento, o senhor Presidente da República, no dia em que uma parte considerável dela celebra aquela que considera ser uma das efemérides históricas mais notáveis da sua secular existência.

[...]

Para o autor, que chegara a temer reacções demasiado vivas e agrestes, do lado contrário àquela que tivesse por boa a decisão a tomar, foi um gesto de sabedoria e de grande maturidade política, algo de comparável, com ressalva das devidas a óbvias proporções, à atitude de Alexandre, quando decidiu servir-se da espada para cortar, de um só golpe, o lendário 'nó górdico'. Tão lógico, tão fácil, tão natural... E ainda se poderia tirar ao alegado problema do 'cravo vermelho, sim ou não', bastante mais da carga política com que quiseram vesti-lo alguns dos costumados fazedores da 'guerrilha institucional' que lhes alimenta e prolonga o tacho nos grandes órgão de comunicação.

[...]

Por isso, quem tiver os olhos para ver e ouvidos para ouvir, não terá dúvidas quanto à mensagem de Cavaco Silva, no seu primeiro 25 de Abril como Presidente da República: 'Vim para unir e não para alargar o fosso da separação entre os portugueses. Não serei refém de nenhuma das metades em que as desavenças e os erros dos políticos (profissionais, não-profissionais e amadores, como os jogadores nos clubes de futebol) cortaram a Nação. Não serei cravo de Abril, nem rosa de Maio, não serei o Presidente da Esquerda ou da Direita, serei apenas, no voto de fidelidade que fiz a mim próprio e à Pátria, o Presidente de Portugal.'

[...]

Um homem tem o direito de mandar os porcos para o curral e os vigaristas para a cadeia

Aqui ficam a propósito e a declaração solene de que, se tal viesse a ser necessário, seria o velho jornalista que assina estas notas e que tem a consciência de ter sido, mal ou bem, um dos mais activos e combativos pela boa causa, o primeiro a fazê-lo. É que, com mais de oitenta anos de idade e noventa, pelo menos, de trabalho prestado, durante meio século, a dois empregadores simultâneos, para ter e dar à família o minimamente justo e andar de cabeça erguida na exigente profissão que exerceu, um homem sente-se no direito de, neste mesmo país, onde está a tornar-se medonho viver, [...] reclamar em voz alta, exigir, berrar, bramar, trovejar, ser incómodo, ser inconveniente, ser malcriado, detestado, ameaçado de morte ou prisão, ser mesmo preso, ou deixar-se matar, para que os responsáveis materiais, legais ou morais pelo 'funcionamento regular das instituições democráticas' se sintam acompanhados e coagidos a assumir, com autoridade e firmeza, as suas prerrogativas e obrigações.

[...]

P.S.: Não dispondo da prerrogativa de falar face a face com o engº José Sócrates - ensejo que tive uma só vez, na Sertã, num animado debate, que recordo com prazer e algum orgulho, que S. Exª certamente compreenderá... - utilizo esta via e esta oportunidade para, como português e como beirão, lhe pedir que não continue a transformar o Governo de Portugal, a que espantosa e esporadicamente preside (os deuses deviam estar cegos, surdos e mudos), numa agência de publicidade, ainda por cima, enfadonha, repetitiva e pouco credível. [...] Governar um País é incomparavelmente mais difícil que viajar nesses frágeis balõezinhos e (aqui entre beirões de aldeia), bastante mais difícil, até, que guiar um rebanho de cabras, serra acima, serra abaixo, ou pinha adentro. Há pessoas que nunca deviam ter pensado em governar um país - em especial o meu.»

(in O Diabo, 3 de Maio de 2006)

Isabelle Huppert

A extraordinária actriz que consegue transformar filmes medíocres em grandes espectáculos cinematográficos: la belle Isabelle Huppert.

Donnie Darko

Donnie Darko (2001) é um filme ambíguo e complexo. O argumento parece demasiado confuso, pois preocupa-se mais em colocar questões fascinantes do que fornecer respostas claras. Isto faz da obra de estreia de Richard Kelly uma raridade em Hollywood, já que os guionistas americanos prezam muito os enredos claros, coerentes e bem ordenados. Porém, tudo em Donnie Darko tem uma explicação. Na verdade, este filme sobre viagens no tempo é uma espécie de quebra-cabeças gigante. As soluções estão lá todas escondidas como ovos de Páscoa, mas é preciso saber procurar nos sítios certos.

A referência à Breve História do Tempo, de Stephen Hawking, é uma pista importante. O livro fornece uma explicação para a evolução do Universo e procura uma teoria unitária que concilie duas teorias parciais fundamentais: a mecânica quântica e a teoria da relatividade geral. A relatividade determina que o tempo não está completamente separado nem é independente do espaço, mas sim combinado com ele, para formar um objecto chamado espaço-tempo. Isto permite, teoricamente, as viagens através do tempo. Hawking admite mesmo que haja pontes ou atalhos, chamados buracos de verme, para chegar às regiões mais distantes do espaço-tempo. Ao regressarmos ao passado através de uma dessas pontes, estaríamos a criar um universo alternativo e faríamos com que o tempo fluísse em dois cursos paralelos.

A viagem no tempo é teoricamente possível, mas apresenta dificuldades práticas tremendas. Não só porque os buracos de verme são instáveis e só existem por períodos muito breves, mas também porque as quantidades de combustível necessárias para uma viagem dessas são imensas. Então, como conseguiu Donnie Darko recuar ao passado? O livro A Filosofia das Viagens no Tempo dá-nos a resposta: tudo decorre num Universo Tangente em que o nosso protagonista foi escolhido como Receptor Vivo para devolver um Artefacto ao Universo Primário. Ora, o Receptor Vivo é muitas vezes abençoado com poderes sobrenaturais, que incluem força acrescida, telepatia e a habilidade de manipular o fogo e a água. Isto explica que Donnie tenha conseguido inundar a escola, incendiar a casa e enfiar o machado na estátua de bronze.

As acções de Donnie Darko são guiadas por Frank, o misterioso Coelhinho Gigante. Toda a mise en scène do realizador Richard Kelly parece indiciar que o Coelho é uma personagem maléfica: a voz distorcida, as sombras que o envolvem e os actos de destruição (o incêndio e a inundação) que ele desencadeia. Porém, Frank não tem nada de maligno. Ele é, na verdade, um mensageiro regressado do futuro e a sua intenção é auxiliar Donnie a resgatar a Humanidade da destruição pelo Universo Tangente. E se Frank obriga o jovem herói a cometer alguns actos de violência, é apenas para que seja colocada em movimento a extraordinária sequência de acontecimentos que levará à salvação do mundo: a inundação da escola leva ao encontro do protagonista e da sua namorada; juntos, eles poderão então entregar-se em sacrifício.

Frank não está só, pois todos os outros habitantes da cidade também auxiliam o protagonista. Eles são os chamados Manipulados Vivos e fornecem continuamente pistas para a solução do mistério: a professora de inglês refere a expressão Cellar Door, que conduzirá o protagonista à casa da Avó Morte; a partida da mãe permite a realização da fatídica festa de bruxas; e até os dois rufias são fundamentais, pois acabam por provocar o atropelamento. No final, todos eles sobreviverão e estarão reunidos na magnífica sequência ao som da canção Mad World.

Resta saber quem é o grande responsável pela manipulação de todas estas personagens. Uma possibilidade é que ela tenha partido de uma civilização mais evoluída que a nossa: os sonhos de Donnie mostram-nos uma cidade do futuro inundada em água e o próprio Stephen Hawking escreveu que uma tecnologia avançada poderia utilizar com sucesso os buracos de verme. Outra possibilidade é a intervenção divina, que também é sugerida pelo filme. Esta solução tem consequências teológicas: Deus não seria um Grande Relojoeiro que dá corda ao mundo e se afasta para nunca mais intervir, mas é, pelo contrário, um criador que pode mudar de ideias e actuar no seu Universo através de milagres.

Larry David

Obrigado, Larry David, por existires.

Olho de Fogo

Finalmente, o nosso Presidente Alberto João Jardim tem um adversário à altura: o excelente e controverso Olho de Fogo.

Agostinho da Silva

O Professor Agostinho da Silva foi um defensor do direito à preguiça. O saudoso filósofo acreditava numa sociedade sem economia, na qual as pessoas pudessem expressar livremente os seus talentos em vez de serem apanhadas numa estrutura organizada que acaba sempre por ser repressiva: «Que o homem possa passar à sua verdadeira vida, que é a de contemplar o mundo, ser poeta do mundo e o mundo poeta para ele, de tal modo que nunca mais ninguém se preocupe por fazer tal ou tal obra». Mais uma vez: «Que o homem possa passar à sua verdadeira vida, que é a de contemplar o mundo». Estas ideias podem parecer um pouco estranhas, sobretudo hoje, que tanto se fala na necessidade dos portugueses serem mais produtivos. Porém, elas estão mais pertinentes do que nunca e demonstram que a filosofia de Agostinho da Silva continua lúcida e actual – um pensamento vivo, no dizer feliz do excelente documentário de João Rodrigo Mattos.

O Professor Agostinho não está só, pois as suas ideias sobre o ócio surgem a jusante de uma longa tradição de filósofos da preguiça. Platão, Marivaux, Rousseau, Cícero, Xenofonte, Aristóteles, Lao-tseu foram enérgicos defensores das virtudes da malandrice. A Antiga Grécia inventou a filosofia e, com isso, o direito à vida contemplativa. Com São Tomás de Aquino, o Ocidente cristão reconhece pela primeira vez a necessidade de um tempo para o repouso e o prazer, um tempo durante o qual se pudesse dormir, descansar, brincar. Mas o maior teórico da preguiça continua a ser o francês Paul Lafargue, discípulo e genro de Marx, que denuncia «o amor ao trabalho» como «uma estranha loucura» responsável por «misérias individuais e sociais que, há dois séculos, atormentam a triste humanidade».

Todos estes pensadores concordam que nem toda a inactividade é verdadeiro ócio. Só é defensável a preguiça que se traduza em inacção criativa, uma ideia que o Professor Agostinho também afirmou expressamente: «O tempo livre, quando não se enche com coisa nenhuma, torna-se absolutamente insuportável, destruindo o indivíduo por completo. É a razão por que morre tanto reformado já que, deixando de ter o seu emprego, se não encontrar novos objectivos na vida, a morte seguir-se-á rapidamente». Tudo o que não propicia a redescoberta da individualidade é uma impostura: não há nada de particularmente interessante na chamada power nap (a sesta dinâmica) que os americanos inventaram ou na obsessão quase doentia daqueles casais que insistem em passar revista a todos os livros, filmes e espectáculos que estejam na moda.

A ligação da preguiça ao pensamento criativo faz dela uma questão política e muito problemática. A industrialização engenhocou toda uma nova cultura do tempo, que repartiu o quotidiano em três partes desiguais: o trabalho, o sono e, residualmente, o lazer. O movimento sindical tem encetado uma luta de décadas no sentido da igualização destes três tempos, mas o trabalho permaneceu no imaginário colectivo como o grande objectivo da existência humana. Daí o cariz subversivo da preguiça: se os novos princípios do progresso transformam os homens em escravos da profissão e maníacos do lucro, então a preguiça converte-se em verdadeiro princípio revolucionário. E a luta dos ociosos começa lentamente a ganhar um carácter organizado e transnacional, graças à constituição de autênticos sindicatos da preguiça nos mais diversos países: Bélgica, Alemanha, Estados Unidos e até o diligente Japão. Em França, organizações como os Chômeurs heureux ou o Parti Oisif preconizam a «erradicação do trabalho para suprimir o desemprego». Travesseiros ao alto!

Nossa Senhora

Segundo o filme Espelho Mágico, do Mestre Manoel de Oliveira, a Nossa Senhora era rica e tinha este aspecto.

Aquiles

O verdadeiro calcanhar de Aquiles, segundo a escritora alemã Christa Wolf: «Odysseus hatte schnell Verdacht geschöpft, ihn und den Menelaos, den alle Griechen, weil er Helena verloren hatte, insgeheim verachteten, bei der Frau gelassen, war seiner Spürnase gefolgt und fand Achill in einer abgelegnen Kammer mit einem andern Jüngling auf dem Bett. Und da der erfahrene vorausschauende Odysseus ja sich selbst, indem er sich närrisch stellte, dem Truppenaufgebot hatte entziehn wollen - wie? Das wüssten wir nicht? Ja was wüssten wir von unsern Feiden überhaupt! -, da er nicht dulden wollte, dass ein anderer davonkam, wo er bluten musste, habe er also den Achill buchstäblich am Schlafittchen in den Krieg geschleppt. Es mochte sein, dass er das schon bereute. Achill stellte nämlich allen nach: Jünglingen, nach denen ihn wirklich verlangte, und Mädchen, als Beweis, dass er wie alle war.»

(in Christa Wolf: Kassandra, München, Luchterhand, 2004, p. 99)

Errâncias

«Alexander Reschke evitou o caminho que passava junto ao mercado. O abandono em que se encontrava e o cheiro que ficara pairando podiam ter feito esfriar o seu entusiasmo. Concentrado ia com certeza. Oiço-o trautear à boca fechada: qualquer coisa entre a Serenata Nocturna e a Suite de Holberg. Contornou pela direita o edifício colossal em gótico tardio, parou, hesitou quando a Travessa das Mulheres abriu com os seus patamares, teve a tentação de emborcar um copito ou outro num bar ainda aberto, talvez no Clube dos Actores, que anunciava movimento com o canto que se ouvia pela porta escancarada, resistiu e manteve-se fiel à sua boa disposição: foi em direcção ao hotel.» (in Günter Grass: Mau Agoiro)

«Errou pelas ruas nocturnas consentindo que a aragem leve e tépida das montanhas brincasse nas suas fontes, até que, por fim, num passo resoluto, como se tivesse finalmente divisado um objectivo há muito procurado, entrou num café relativamente pequeno, modesto mas acolhedor, de antigo estilo vienense, moderadamente iluminado e pouco frequentado àquela hora.» (in Arthur Schnitzler: Traumnovelle)

«Le 4 octobre dernier, à la fin d’un de ces après-midi tout à fait désoeuvrés et très mornes, comme j’ai le secret d’en passer, je me trouvais rue Lafayette: après m’être arrêté quelques minutes devant la vitrine de la librairie de L’Humanité et avoir fait l’acquisition du dernier ouvrage de Trotsky, sans but je poursuivais ma route dans la direction de l’Opéra. Les bureaux, les ateliers commençaient à se vider, du haut en bas des maisons des portes se fermaient, des gens sur le trottoir se serraient la main, il commençait tout de même à y avoir plus de monde. J’observais sans le vouloir des visages, des accoutrements, des allures.» (in André Breton: Nadja)

«A humidade vinda do rio encharcava-me os ossos. Deixei de ouvir as badaladas da Sé. Acabou-se-me o tabaco, o que ainda assim foi o pior de tudo. A comichão já não me incomodava muito, a não ser nas costas das mãos. O ardor nos tomates só começou mais tarde, pela manhã, se não estou em erro. Rabiei durante não sei quanto tempo. Não se via vivalma, nem um ladrão de carros para dar dois dedos e cravar um cigarro. Por fim, lá topei uma padaria aberta. As carcaças cairam-me na fraqueza. Costume. Tenho um pacote de manteiga escondido no meu quarto. Aposto que a puta da velha não o encontra nem que vire tudo do avesso. Já não caio noutra.» (in João César Monteiro: Recordações da Casa Amarela)

Sim, Sr. Ministro

A série Sim, Sr. Ministro é um magnífico objecto de estudo para os especialistas da ciência política e da linguística. A política é um domínio da actividade humana que se socorre de uma linguagem muito particular, que visa não só a manipulação do público mas também a estruturação do pensamento dos próprios governantes. Veja-se o caso da guerra do Golfo: o discurso político foi abundante em metáforas do mundo empresarial, que banalizavam o conflito armado e amesquinhavam as suas sequelas humanas, económicas e ambientais. Algo de semelhante acontece com Sim, Sr. Ministro, já que a série retrata um verdadeiro ambiente de guerra: a máquina administrativa do Estado em conflito permanente com o ministro protagonista, cujas propostas, por mais razoáveis e lúcidas que sejam, encontram sempre as maiores resistências.

Uma das armas utilizadas pelos burocratas é precisamente o palavreado complexo, altamente técnico e muitas vezes indecifrável. Esta linguagem decorre do fenómeno que Max Weber designava por profissionalização: os funcionários que exercem o poder burocrático trabalham em regime de exclusividade, no sentido de serem especializados nas suas tarefas e apenas a elas se dedicarem. Ora, esses conhecimentos técnicos específicos fazem dos altos funcionários uma peça fundamental no processo de decisão política e o modo como eles transmitem as informações aos governantes pode condicionar fortemente as suas opções. O nosso ministro queixa-se muitas vezes desse estado de coisas: «das três vezes que dei ordens com palavras de uma só sílaba, recebi relatórios incompreensíveis que diziam exactamente o contrário daquilo que eu lhes tinha pedido para dizerem».

Outro dos traços característicos da linguagem de Sim, Sr. Ministro consiste na abundância do understatement. É uma figura de retórica caracteristicamente britânica, que suaviza a linguagem e torna a realidade menos tangível: a «intrujice» converte-se em «maleabilidade moral», o «encobrimento» em «discrição responsável» e a «greve» em «harmonia industrial». Um excelente exemplo pode ser encontrado no episódio A Visita de Estado:

«O Buranda é o que costumávamos chamar de País Subdesenvolvido. Contudo, esta designação foi universalmente considerada ofensiva. Daí passaram a Países em Vias de Desenvolvimento e mais tarde a Países Menos Desenvolvidos ou PMD. Estamos agora a preparar-nos para substituir PMD por PRRH: Países Ricos em Recursos Humanos. O que significa são mais que sobrepovoados e imploram por dinheiro […] O Buranda seria uma Nação Pré-rica: Pré-rica em petróleo que poderemos explorar dentro de alguns anos. Não é de forma alguma um PQA: um Paísito Qualquer de África.»

Ou seja, a linguagem permite tornear qualquer má consciência que eventualmente existisse relativamente aos países mais pobres de África. Mais uma vez, são os problemas dos políticos com a realidade das coisas.

Poderíamos ainda acrescentar a ironia (a expressão Sim, Sr. Ministro é profundamente irónica, pois é proferida pelos funcionários quando a vontade do governante já foi completamente subjugada), os jogos de palavras e outros brilharetes dos guionistas. Mas por mais inspirados que sejam os diálogos, os melhores momentos da série são silenciosos e estão ligados à linguagem corporal dos três magníficos actores que encabeçam o elenco. Uma troca de olhares, um estalar de dedos ou um sorriso afectado podem ganhar conotações inesperadas e fascinantes: por exemplo, quando o ministro protagonista sabe da sua ascensão a chefe do governo, leva napoleonicamente a mão à barriga, num gesto tão significativo e carregado de simbolismo como a entrée royale de Luís XIV em Paris.

Hans Rott

O compositor mais incompreendido e injustiçado de sempre: Hans Rott.

Brokeback Mountain

Ang Lee afirmou várias vezes que Brokeback Mountain (2005) não é um filme gay, mas apenas uma história sobre a ilusão do amor. O realizador explicou em numerosas entrevistas quais eram as suas intenções: «Aquilo que me interessava era o aspecto dramático da história, o seu impacto emocional e a forma como podia ecoar nas nossas vidas, independentemente das orientações sexuais». Porém, a simpatia de Lee para com as pretensões das pessoas marginalizadas é evidente em toda a sua filmografia. E na cerimónia da entrega dos Óscares, fugiu-lhe a boca para a verdade quando proferiu um discurso eloquente e emocionado em defesa dos direitos das minorias sexuais. Não há dúvidas que Brokeback Mountain é um filme empenhado na causa dos direitos dos homossexuais.

As convicções ideológicas de Ang Lee estão presentes em toda a sua mise en scène e em particular na apetência pelos grandes cenários naturais. É um motivo que Lee foi buscar ao cinema chinês que ele tanto aprecia e que já se tornou numa imagem de marca do realizador. Dos jardins ingleses de Sensibilidade e Bom Senso à montanha mágica de Brokeback Mountain, os espaços naturais nada têm de decorativo e são também protagonistas de pleno direito, com o seu dramatismo, emotividade e simbologia. Novamente, Ang Lee: «Para mim, a montanha é a principal personagem do filme. Por isso, ela tinha de resultar bem visualmente e por isso passei tanto tempo a filmar lá no alto, ao ponto dos meus assistentes me perguntarem se era mesmo preciso demorar tanto».

O conceito de natureza em Brokeback Mountain é abrangente e inclui não apenas as paisagens mas também as pessoas e a sua sexualidade. Os heróis do filme são dois rancheiros pobres, que interagem com o espaço natural e nele projectam a sua interioridade e os seus conflitos íntimos. Os momentos de maior afecto entre ambos ocorrem muitas vezes junto de um rio, imagem simbólica da fertilidade, da morte e da renovação. Por sua vez, a montanha é um lugar de meditação e isolamento: tal como a montanha de Wudan é o lugar a que o protagonista do Tigre e o Dragão se recolhe para o treino de meditação, também o rancheiro de Brokeback Mountain parte numa viagem de introspecção e descoberta interior. O próprio nome do protagonista (Ennis significa literalmente ilha) sugere essa ideia de solidão e abandono.

A natureza selvagem e indómita da montanha contrasta com o espaço urbano. As mulheres exigentes, os sogros detestáveis (curiosamente, um deles é vendedor de máquinas) ou as crianças ruidosas fazem da cidade um lugar disfórico, que representa a América patriarcal e homofóbica dos tempos da Guerra Fria. É um modelo social que merece as maiores reservas de Ang Lee e nem os ritos e símbolos mais sagrados são poupados ao seu olhar crítico: recordemos a mordacidade com que o realizador filma os jantares em família do Dia de Acção de Graças, por contraponto às refeições solitárias e silenciosas na montanha. Mais uma vez, salta à vista a sua solidariedade com as minorias sexuais. Dir-se-á que o filme é protagonizado por um homem homofóbico, que os dois rancheiros pouco fazem para concretizar os seus sonhos de uma vida em comum e que a palavra homossexualidade nem sequer chega a ser proferida. Porém, tudo isso apenas retrata a complexidade do espírito humano. Se Ang Lee tivesse feito um filme unidimensional ou panfletário, dificilmente teria conseguido a adesão do público e estimulado as pessoas à reflexão sobre o absurdo da homofobia.

Nossa Senhora & São José

«Maria: Zé, vamos ter um bébé.

Zé: O quê? Não pode ser. Eu só to esfrego entre as coxas.

Maria: Pois... não sei. Deve ter havido um imprevisto qualquer.

Zé: Quem disse que estás grávida?

Maria: Um anjo que me apareceu no quintal.

Zé: Um anjo?

Maria: Um anjo do Senhor. Chamava-se Gabriel. Tinha uma trombeta e apareceu-me no quintal.

Zé: O quê?

Maria: Apareceu-me.

Zé: Estava nu?

Maria: Não. Acho que tinha uma gabardina. Não sei bem. Brilhava muito e não dava para ver bem.

Zé: Maria, tu não andas bem. Porque não tiras uns dias de folga? As contas da loja podem esperar.

Maria: Estou-te a dizer, Zé. O Anjo Gabriel disse-me que o Senhor quer que eu tenha o filho Dele.

Zé: Pediste para te mandarem um sinal qualquer?

Maria: Claro que sim. E ele disse-me que amanhã ia começar a ficar enjoada.

Zé: Mas porque é que Deus quer um puto?

Maria: Bom... o Gabriel disse que, de acordo com o Lucas, tem a ver com o ego. Além disso, parece que prometeu aos judeus mas esteve muito ocupado até agora. Mas agora que finalmente se sente preparado para ter filhos, não quer limitar-se a fazer um de barro ou pó. Quer que haja humanos envolvidos no processo.

Zé: E está a pensar ajudar nas despesas? Deus sabe que não podemos sozinhos. Dava-me jeito uma loja maior e podia arranjar-me um daqueles contratos para fazer cruzes. Os romanos andam a pregar toda a gente a que deitam as mãos.

Maria: Querido, o Gabriel disse que não há motivo para preocupações. O miúdo tem a vida feita. Vai ser um excelente orador e ter jeito para milagres.

Zé: Ao menos isso. Olha lá, agora que estás oficialmente grávida, achas que podemos... passar à acção a sério?

Maria: Desculpa, querido. Deus quer que isto seja um parto de uma mãe virgem.

Zé: Não estou a perceber.

Maria: É isso mesmo que ouviste, Zé.

Zé: Quer dizer que não posso fazer nada?

Maria: Ele quer que arranjes um nome para o miúdo.

Zé: Cristo!

Maria: Boa, Zé. És o maior!»

(in George Carlin: Quando é que Jesus traz as Costeletas?, Publicações Europa-América, Mem Martins, Novembro de 2005)

Centelha Luminosa

O melhor e mais polémico blogue anarquista: a Centelha Luminosa. O seu criador chama-se SAM e é já um dos meus heróis da blogosfera.

Tubarão

Os filmes de Steven Spielberg deixam-nos com o coração dividido ao meio. É verdade que Spielberg não é o cineasta mais profundo que existe e que a sua visão do mundo é muitas vezes pueril, simplista e ingénua. Em contrapartida, o realizador da Lista de Schindler sempre revelou uma energia notável e um grande conhecimento das técnicas dramáticas e dos princípios fundamentais da psicologia da percepção e da compreensão que as regem. Foram estas qualidades que fizeram de Spielberg o cineasta mais famoso da actualidade e um ícone da cultura popular, que ombreia com nomes como Mark Twain, Walt Disney, Norman Rockwell, Ernest Hemingway ou Aaron Copland.

O extraordinário filme Tubarão (1975) é, ainda hoje, a melhor coisa que Steven Spielberg fez em cinema. Curiosamente e talvez por causa das filmagens longas e conturbadas, o cineasta nunca gostou muito do resultado final: «quando revejo o filme, tenho a sensação que foi outra pessoa que o realizou». A afirmação é surpreendente, pois Tubarão é um verdadeiro filme de autor, naquele sentido particular que foi formulado pelos críticos da Nouvelle Vague. O projecto dos produtores Richard Zanuck e David Brown começou por ser o de um típico filme de aventuras, cuja raison d’être consistia exclusivamente no sucesso comercial; porém, o jovem realizador depressa se impôs e deixou indeléveis as marcas do seu génio criativo. Por exemplo, o ritmo. O filme move-se a um ritmo prodigioso e não há um único fotograma que seja inútil, redundante ou aborrecido.

Vale a pena determo-nos um pouco sobre esta questão do ritmo. Se toda a história é uma metáfora da vida, então um filme deverá seguir o ritmo particular dessa mesma vida. Ora, o andamento do nosso quotidiano não é uniforme, pois os momentos de maior agitação alternam geralmente com os de algum sossego: o frenesim do trabalho no escritório, uma visita mais tranquila ao café da esquina para retemperar energias e o regresso à confusão quando se conduz o automóvel de volta a casa. Algo de semelhante acontece com os filmes: uma sequência lenta talvez pareça aborrecida se vier após outra sequência igualmente lenta; mas se preceder uma sequência mais dinâmica, poderá já ser bem acolhida. É tudo uma questão de contexto.

Um excelente exemplo da mestria de Spielberg é a sequência em que o embarcadouro é destruído pelo monstro marinho. É um momento pleno de ritmo, precisamente porque junta com eficácia o terror e o humor. Os dois pescadores escapam ao ataque do tubarão por uma unha negra e um deles desabafa: «Já podemos ir para casa?!» É uma réplica divertidíssima e no tempo certo, que permite que o espectador dê uma saudável gargalhada e liberte a tensão acumulada. Mais uma vez, é uma questão de contexto.

A primeira aparição do tubarão branco também conjuga esses dois elementos, mas agora na ordem inversa: primeiro o humor e depois o terror. Já no barco de pesca, o protagonista lança isco ao mar e resmunga que não tem muita vontade de estar ali «a atirar aquela merda»; nesse preciso instante, o tubarão irrompe das águas e exibe as suas temíveis mandíbulas. Uma entrada em grande! Até então, o monstro marinho nunca nos havia sido mostrado, mas apenas sugerido por uma série de sinais indiciadores da sua presença: a música de John Williams, os gritos de terror dos banhistas ou a barbatana dorsal à superfície da água. Esta estratégia (que já se tornou num cliché do cinema do terror) seria repetida noutros filmes de Spielberg: por exemplo, a aproximação do T-Rex no Parque Jurássico é sinalizada pela agitação nas copas das árvores ou pelas vibrações da água.

O momento mais encantador do filme é aquele em que o protagonista e o filho brincam à mesa de jantar, que contrasta com o ritmo implacável do resto da história. Spielberg sempre teve um enorme afecto pelas crianças e a sua qualidade de pai de família exemplar emerge nessa magnífica sequência, a mais comovente e reveladora de toda a sua filmografia. Isto introduz a noção de verdade do cinema. Os filmes poderão ser obras ficcionais, mas são também profundamente verdadeiros, porque desvelam o universo interior dos cineastas e deixam registadas a sua personalidade e psicologia. É essa genuinidade de sentimentos que faz de Tubarão um filme com o valor de documento humano.

George Carlin

«Pessoalmente, acho que há tantas provas da existência de OVNIS como da existência de Deus. Talvez até haja mais. Pelo menos, no caso dos OVNIS, há inúmeros avistamentos filmados (e inexplicáveis) em todo o mundo, juntamente com indícios captados por radar e examinados por operadores de radar civis e militares com anos de experiência.»

«Os adoradores de crianças profissionais dizem que devíamos pôr as necessidades das crianças em primeiro lugar. Porquê? Então e as necessidades dos adultos? Ficam para segundo? É uma estupidez. Se pusermos as necessidades das crianças primeiro, vamos ficar com fraldas e chupa-chupas a mais e com charros e preservativos a menos.»

«Sabem o que nunca se vê? Um coreano com sardas e nariz grande.»

«'Gourmet': cá está mais uma palavra que os filhos da mãe da publicidade nos impingiram. Hoje, tudo é 'gourmet': comida 'gourmet' enlatada, refeição 'gourmet' pronta a comer. Olhem lá, tentem não ser estúpidos demais, está bem? O café não pode ser 'gourmet'. Nem os bolos e nem a pizza. 'Gourmet' só quer dizer uma coisa: 'vamos cobrar-lhe mais dinheiro'. O mesmo é válido para a palavra culinária. A diferença entre comida e culinária é sessenta dólares. Mais nada. Estão a roubar-vos. Sabem o que é comida 'gourmet' a sério? Pénis de caracol tostado. Filete de rabo de panda em calda de açúcar. Entranhas de pato na cataplana. Isto é que é culinária.»

«Entre duas pessoas, o amor é incrivelmente poderoso. É uma coisa linda. Mas, se o amor tivesse algum poder para mudar o mundo, já devia ter conseguido. O amor não pode mudar o mundo. É bom. É agradável. É melhor que o ódio. Mas não tem poder especial nenhum sobre as coisas. Sabe bem. Ama-te a ti próprio, procura outra pessoa para amar e aproveita.»

«Aqui ficam as dicas de cozinha para hoje do Restaurante Familiar do Piorio: carne picada que foi deixada à temperatura ambiente por mais de nove dias e endureceu ligeiramente pode ser amaciada através da infusão numa mistura de gasolina e acetona. Deixe a carne de molho de um dia para o outro e seque-a ao sol durante vários dias. Certifique-se de que o tempero será bem condimentado para disfarçar o sabor a gasolina. Tente usar a carne logo após concluído o processo. Já agora, carne preparada desta maneira não deverá ser cozinhada ao lume.»

«Beethoven era discípulo de Haydn e Schubert morava perto dos dois. Supostamente, frequentavam todos os mesmos cafés. Gostava de saber se alguma vez se juntaram e fizeram uma orgia com uma pianista. Lembrei-me disto.»

«E sabem que mais? Na semana passada, atropelei uma ovelha. Ou, se calhar, atropelei um anão com um casaco de pele de ovelha. Não tenho a certeza porque não parei. É outra regra minha: nunca paro quando tenho acidentes. Vocês param? Não. Não podem. Quem é que tem tempo? Eu não.»

«Bush chama cobardes às pessoas da al-Qaeda e diz 'eles gostam de se esconder'. Ora bem, não foi precisamente isso que o Exército Continental americano fez durante a revolução? Os nossos estimados patriotas? Esconderam-se. Esconderam-se atrás das árvores. Saíam do esconderijo, matavam uns soldados britânicos e fugiam. Tal e qual como a al-Qaeda. É isso que se faz quando se está em desvantagem numérica e se tem menos poder de fogo do que o inimigo. Chama-se a isso 'tentar vencer'. Não é cobardia.»

«No Estado de Nova Iorque, a lei diz que os ingredientes dos cachorros quentes podem incluir uma determinada quantidade ou percentagem de partes de insectos ou excrementos de rato. A lei permite isto. Portanto, quando comem um cachorro quente em Nova Iorque, têm a esperança de que o cachorro que estão a comer contenha apenas as partes mais nutritivas dos insectos (não apenas as patas e as antenas) e que os ratos cujos excrementos estão a comer tivessem dietas saudáveis.»

«Não é por não terem muito dinheiro que não podem gastar o pouco que têm.»

(in George Carlin: Quando é que Jesus traz as Costeletas?, Publicações Europa-América, Mem Martins, 2005)

Canções do Tiago

O magnífico blogue do guionista que escreveu o parto mais poético e surpreendente da história do cinema: as Canções do Tiago.

George W. Bush

Quando foi questionado sobre Brokeback Mountain, o nosso imperador George W. Bush limitou-se a dizer que não viu o filme. Muito prudente da parte dele, mas o sorriso de escárnio não enganou ninguém.

Manoel de Oliveira

Trabalhar com o Manoel de Oliveira é sempre um prazer enorme. Tudo corre na perfeição: não há gritarias, os horários são cumpridos ao segundo e no final todos estão contentes com um trabalho bem feito. É a diferença entre um grande mestre do cinema como o Oliveira e as baratas tontas do costume.

Almeida Garrett

Depois de 1854, o nosso Almeida Garrett morre uma segunda vez com a destruição da sua casa em Campo de Ourique. Para construir, ao que parece, apartamentos de luxo, onde os vereadores poderão dar a foda das três da tarde.

Adeus Lenine!

A dimensão privada da história é muitas vezes esquecida. Até recentemente, a historiografia científica e pragmática pouco dizia sobre a repercussão dos acontecimentos históricos na esfera privada e quem quisesse saber algo a esse respeito teria de ler biografias de pessoas desconhecidas. Porém, a plena compreensão da história implica o conhecimento desses dois domínios – público e privado – e da interacção entre eles. A destituição de Bismarck poderá ter sido decisiva para a Alemanha, mas dificilmente será uma data importante na biografia do alemão comum: nenhuma família foi separada, nenhuma amizade se destruiu e a vida seguiu o seu curso. Já a construção do muro de Berlim representou uma revolução no quotidiano de milhões de pessoas. Há duas obras célebres que a abordaram brilhantemente: uma, é o filme Adeus Lenine! (2003), de Wolfgang Becker; a outra, é o romance O Saltador do Muro (1982), de Peter Schneider.

As páginas iniciais do livro de Schneider descrevem uma vista aérea de Berlim. Observada do céu, a Colossal apresenta-se como uma unidade orgânica e nada indicia que nela confinam dois continentes políticos. Porém, a dividi-la está o muro que, «com o seu fantástico trajecto em ziguezague, aparece como o produto monstruoso de uma fantasia anárquica». O formidável paredão constitui a fronteira mais vigiada e difícil de atravessar em todo o mundo, mas alguns berlinenses não se conformam com esse estado de coisas. Por exemplo, os famosos saltadores. É o caso de Lutz e os irmãos Willy, três cinéfilos do Leste que arriscam a vida para poderem ver filmes do Charles Bronson no Ocidente; ou do quarentão Kabe, que salta para o lado oriental «por uma necessidade doentia de transpor o muro». Tudo isto reforça aquela impressão inicial de verdadeira unidade, mas O Saltador do Muro deixa o leitor com uma interrogação inquietante: ainda que o muro de betão venha a cair, há muitos outros muros interiores que devem ser derrubados.

Adeus Lenine! é uma espécie de sequela cinematográfica do romance de Peter Schneider. As afinidades entre o filme e o livro são evidentes: o mesmo sentido de humor absurdo percorre como uma seiva vital as duas obras; ambas abordam a chamada questão alemã sem os preconceitos e ideias caricaturadas do costume; e ambas dão primazia à história do quotidiano.

O filme começa com mais uma travessia do muro: o saltador consegue escapar para o Ocidente, mas tem de deixar a mulher e os dois filhos no lado Leste. Sozinha, a mãe substitui o marido pelo Estado socialista. Não é uma troca completamente irrazoável: o acordo dá-lhe segurança, habitação e emprego, além do que ela acredita convictamente no princípio «de cada um conforme as capacidades, a cada um segundo as necessidades» sobre o qual assenta a Alemanha socialista. Em contrapartida, a nossa protagonista terá de prescindir da sua individualidade, pois os 500.000 informantes da Stasi tornam o quotidiano da RDA reprimido e desconfiado: antes de deixar a boca, cada palavra é minuciosamente ponderada; um sorriso na altura errada ou um olhar inconveniente podem originar perigosas suspeitas e acusações; e até alguns gestos, tons de voz ou peças de roupa podem ser interpretados como sinais de orientações políticas subversivas.

Apesar da repressão policial, a mentalidade pragmática e austera dos alemães de Leste acomodou-se a essa ideologia que glorificava a classe trabalhadora, elogiava a diligência e pregava a obediência à autoridade de um partido único. A reunificação exigirá que esses 16 milhões de pessoas reformulem abruptamente todo um modo de vida. Ao contrário dos irmãos e irmãs do Ocidente, os alemães orientais nunca tiveram a oportunidade de se adaptar psicologicamente ao regime democrático e partem para a aventura da reunificação em situação de clara desvantagem. Esfriada a euforia inicial, há uma sensação nítida de perda e a crispação prolifera entre Ossis e Wessis: o protagonista de Adeus Lenine! insulta o funcionário dos câmbios chamando-o de «ocidental de merda» e o cunhado do Ocidente responde que «vocês, os alemães de Leste, nunca estão satisfeitos». Afinal, a premonição de Peter Schneider estava correcta...

Alguns muros parecem mesmo ser insuperáveis. O vínculo da mãe à antiga RDA é tão profundo, que uma não pode sobreviver sem a outra. A protagonista morre pouco após a extinção do seu país e as recordações dessas duas mães confundem-se no espírito do jovem herói do filme: «O país que a minha mãe deixou foi o país em que ela acreditou. E nós mantivemo-lo vivo até ao seu último suspiro. Um país que nunca existiu desta forma. Um país que, para mim, estará sempre associado à minha mãe». Esta nostalgia é, ainda hoje, comungada por muitos alemães do Leste e alguns deles acreditam até na possibilidade de um regresso parcial ao passado ou terceira via: uma solução compromissória que reunisse o melhor do capitalismo e do socialismo. Se há no mundo algum povo capaz de concretizar com sucesso uma utopia dessas, é o alemão.

Bocage (v)

Agora que estreou a série Bocage na RTP, o realizador Fernando Vendrell já pode exclamar: «Zoilos, tremei! Posteridade, és minha!» Parabéns ao elenco, à equipa técnica e... a mim também, que lá estou no papel de Mosca!

Jel

A revelação televisiva do ano é o Jel (assim mesmo, com jota). Semana após semana, o intrépido DJ e humorista arriscou a vida (literalmente!) para nos proporcionar os melhores momentos da Revolta dos Pastéis de Nata.