Cavaco (iii)

Há pelo menos um grupo relativamente ao qual podemos dizer que é quase obrigatório não votar Cavaco: os agentes culturais. O candidato de Boliqueime despreza tudo o que seja cultura e mesmo quando lhe dedica algumas migalhas do seu discurso é apenas para dizer que a economia vem primeiro. Mas Cavaco não tem razão, porque é a cultura que precede a economia e não o contrário. Na verdade, uma boa oferta cultural influencia de maneira decisiva as decisões de implantação de novas unidades económicas. Os executivos das grandes empresas desejam viver em cidades bonitas, com zonas residenciais agradáveis e amplas possibilidades de ocupação dos tempos livres. Dois casos exemplares: o Estado da Renânia-Vestefália, mais ou menos com a dimensão do nosso país, conta com 250 orquestras, 500 teatros, 10.000 grupos corais e ainda bilhetes familiares, transportes e museus a preços simbólicos; em Nova Iorque, a espectacular recuperação do New Amsterdam Theater revitalizou toda a Rua 42 e atraiu o comércio e o turismo de luxo.

Bocage (iv)

«Não lamentes, oh Nise, o teu estado;
Puta tem sido muita gente boa;
Putíssimas fidalgas tem Lisboa,
Milhões de vezes putas têm reinado:

Dido foi puta, e puta dum soldado;
Cleópatra por puta alcança a c’roa;
Tu, Lucrécia, com toda a tua proa,
O teu cono não passa por honrado:

Essa da Rússia imperatriz famosa,
Que inda há pouco morreu (diz a Gazeta)
Entre mil porras expirou vaidosa:

Todas no mundo dão a sua greta:
Não fiques pois, oh Nise, duvidosa
Que isto de virgo e honra é tudo peta.»

Crash

«Vaughan morreu ontem ao chocar com o carro pela última vez. Durante o período da nossa amizade, ele ensaiara a sua própria morte em múltiplos choques, mas este foi o seu único acidente na verdadeira acepção do termo. Lançado numa rota de colisão com a limusina da actriz de cinema, o seu carro galgou as barreiras laterais do viaduto do aeroporto de Londres e foi despenhar-se sobre o tejadilho dum autocarro cheio de passageiros acabados de sair dum avião. Os corpos esmagados dos turistas, como uma hemorragia do Sol, ainda jaziam sobre os assentos de vinil quando, passada uma hora, eu abri caminho por entre os técnicos da polícia. Agarrada ao braço do seu 'chauffeur', Elizabeth Taylor, a actriz de cinema com quem durante tantos meses Vaughan sonhara morrer, estava parada sob as luzes giratórias das ambulâncias. No momento em que me ajoelhei sobre o corpo de Vaughan, ela levou uma mão enluvada à garganta. Teria ela visto, na postura do cadáver, a imagem da morte que Vaughan lhe destinara?»

(in J. G. Ballard: Crash, tradução de Paulo Faria, Relógio D'Água Editores, Lisboa, 1996, p. 27)

Plan 9 from Outer Space

«Daqui fala Eros, um soldado espacial de outro planeta desta galáxia. Conheço as nossas dificuldades de comunicação mas sei que vocês conceberam um dicta-robot ou, como lhe chamam na Terra, um computador de linguagem. Agora podem compreender o que eu digo. Desde o início do vosso tempo que somos muito mais avançados. Levaram séculos para compreender aquilo que já concebemos há eternidades. Ainda acham impossível a nossa existência? Não é possível que julguem ser o único planeta habitado! Como pode uma espécie ser tão estúpida?! Permitam-me que vos sossegue. Não queremos conquistar o vosso planeta, queremos apenas salvá-lo. Poderíamos tê-lo destruído há muito tempo, se fosse esse o nosso objectivo. As nossas intenções são amigáveis. Admito que tivemos de usar certos meios que podem ser considerados criminosos, mas isso foi por causa dos vossos canhões, que destruiram alguns dos nossos representantes. Se continuarem a impossibilitar as nossas aterragens, teremos de concluir que não pretendem ser amigáveis. Nesse caso, não teremos alternativa senão destruir-vos antes que nos destruam. Com as vossas mentes infantis e antiquadas, produziram explosivos demasiado rápidos para que compreendam o seu alcance. Estão à beira de destruir todo o Universo...»

Elton John

Acho que o casamento de Elton John e David Furnish é absolutamente vergonhoso: um com 58 anos e o outro 43, o que perfaz uma diferença de idades entre ambos de 15 anos!

Bocage (iii)

A excelente série Bocage, de Fernando Vendrell, dá a conhecer aos espectadores da RTP todas as facetas do grande poeta setubalense: a sua escrita fulgurante, os conflitos permanentes com a sociedade do seu tempo e, claro está, a sua atribulada vida amorosa. Hoje, o fascínio de Bocage pelas mulheres é tão célebre quanto a extraordinária fluência e musicalidade dos seus versos, ainda que todos os seus breves idílios tivessem terminado sempre em desilusão ou em luto: nuns casos, porque a tuberculose, verdadeiro flagelo social da altura, encurtou a vida de muitas dessas jovens; noutros, porque o espírito exaltado e excêntrico do poeta não se prestava a relações duradouras. Mesmo assim, os seus poemas de amor guardaram para a posteridade os nomes de Marília, Tirsália, Elvira, Fílis, Anárdia, Jónia e tantas outras.

A mulher que mais marcou Bocage foi a doce Gertrúria. Foi ela o seu primeiro grande amor e a sua companhia em passeios intermináveis pelas margens do Tejo. Foi também ela que motivou a sua viagem para o Oriente: Bocage pretendia, qual cavaleiro andante, viver as aventuras mais extraordinárias em terras longínquas e assim tornar-se digno do seu afecto. Seguindo as pisadas de Camões, parte para a Índia e a carreira militar até lhe corre de feição. Porém, a tacanhez dos locais exaspera o vate, que acaba por desertar e cair em desgraça. Pior: a sua Gertrúria já há muito que não lhe responde às cartas. Regressado a Lisboa, Bocage descobre porquê: a jovem casara-se entretanto com Gil Francisco, irmão mais velho do poeta! O pai José Luís Soares recebe-o friamente e o corte de relações com a família é inevitável. É uma grande desilusão para o poeta (a primeira de muitas!), que mergulha de cabeça na vida boémia e dissoluta de Lisboa.

O pai de Bocage nunca lhe perdoou a deserção, a desonra e o seu envolvimento com D. Ana de Montdegui, a Manteigui. O poeta cruzou-se com ela em Surrate e tomou-se de amores por essa rameira elegante e cara, muito disputada. Quem logo a cobiçou foi o governador D. Francisco Guilherme de Sousa, que a instalou numa das melhores casas da cidade. Certos homens de meia-idade orgulham-se de ostentar assim uma amante vistosa e à Manteigui também não desagradava nada essa vida indolente e sensual. Porém, até uma mulher destas era susceptível de se apaixonar e, na verdade, sustentava com o seu dinheiro um amante negro. Só ele a satisfazia. Mas o dinheiro não compra tudo e o Hércules africano depressa se cansou dela. Ao saber-se traída, a Manteigui soltou gritos tão aflitivos que alarmaram toda a Surrate. Bocage dedicou-lhe então alguns versos satíricos, sem os quais essa Manteigui, apesar de todos os seus luxos e ricos adoradores, estaria hoje completamente esquecida.

Seguiu-se o amor de Maria Vicência, a relação mais intensa desde Gertrúria. Tudo seria perfeito, se não fosse a oposição da mãe da jovem: era impensável o casamento com um pelintra daqueles, que arrastava a sua existência pelas tabernas da Mouraria, de Alfama e do Bairro Alto. Com o falecimento da austera senhora, Bocage sonha com a concretização desse amor. Pura ilusão! Antes de morrer, a mãe fez Vicência prometer que jamais se casaria e a rapariga não pretende faltar à palavra dada.

A mulher mais fiel de todas foi a sua irmã Maria Francisca. Foi ela que o amparou nos últimos dias de vida e que pôs um ponto final na sua carreira de boémio. Finalmente, o vate descobria os confortos de um lar organizado: as refeições quentes, um quarto asseado e, melhor de tudo, as risadas cristalinas de uma sobrinha pequena. Se Francisca tivesse surgido meia dúzia de anos antes, talvez o destino do poeta tivesse sido diferente. Porém, os excessos da sua vida desregrada, a miséria sofrida nas prisões e o trabalho intenso dos últimos tempos contribuíram decisivamente para o aneurisma que lhe devorava o corpo. A doença foi implacável e fulminou-o com a morte. Mas Bocage não morreu só: antes que exalasse, fraco, o último suspiro de vida, foi visitado pela sua Maria Vicência.

Bocage (ii)

«Magro, de olhos azuis, carão moreno,
Bem servido de pés, meão na altura,
Triste de facha, o mesmo de figura,
Nariz alto no meio e não pequeno:

Incapaz de assistir num só terreno,
Mais propenso ao furor que à ternura,
Bebendo em níveas mãos por taça escura
de zelos infernais, letal veneno:

Devoto incensador de mil deidades
(digo moças mil) num só momento
Inimigo de hipócritas e frades:

Eis Bocage, em quem luz algum talento:
Saíram dele mesmo estas verdades
Num dia em que se achou cagando ao vento.»

Presidenciais 2006

O novo modelo civilizado de debates televisivos, em que os candidatos presidenciais não podem debater o que quer que seja. Evidentemente, Cavaco já disse que aprova.

Alfred Hitchcock

O epitáfio que Alfred Hitchcock sugeriu para a sua própria sepultura: «Vejam o que vos acontecerá se não forem bons meninos».

O Inquilino

O filme O Inquilino (1976), de Roman Polanski, aborda o tema fascinante e inesgotável da duplicidade. Fala-se em duplos ou Doppelgänger a respeito de qualquer sósia ou duplicado espiritual de uma pessoa viva. Encontramo-los em todas as épocas e culturas, com as mais variadas formas e os mais diversos significados. Porém, há um traço que se tem mantido mais ou menos constante e que faz do duplo um tema polanskiano por excelência: a sua malignidade. As concepções moralistas do cristianismo atribuíram-lhe um carácter demoníaco: se antes, o duplo era visto como um anjo da guarda ou uma espécie de penhor da imortalidade da alma, ele agora surge como precisamente o oposto, um símbolo da finitude do indivíduo e arauto da morte. Ele representa o outro, o desconhecido, o sobrenatural. Posteriormente, a tradição romântica viria a humanizar o duplo e a atribuir-lhe uma origem interna, como a manifestação de uma parte do Eu.

A filosofia, as artes e a literatura sempre se interessaram pela duplicidade. Dostoiévski fez do duplo um tema preferencial e nele assentou o seu combate contra o Iluminismo russo do século XIX, com o seu racionalismo universalista e a convicção de que a razão poderia apreender toda a realidade e criar um mundo novo e melhor. Apesar das reacções desfavoráveis ao seu romance O Duplo (que Polanski tentou, sem sucesso, adaptar ao cinema), o escritor russo nunca deixou de reconhecer a importância e originalidade do tema. O grande Edgar Allan Poe demonstrou igualmente um interesse profundo pela duplicidade: um dos seus temas predilectos é o do homem perseguido pelo seu próprio imitador, a sua réplica, o seu outro. Também o nosso José Saramago abordou a temática em O Homem Duplicado.

A ciência médica fornece um contributo valioso para esta reflexão, porque a aparição do duplo está invariavelmente associada a situações de desintegração da personalidade e distúrbios de identidade. Se inicialmente apenas as crianças, os filósofos e os artistas se preocupavam constantemente com os problemas que a identidade lhes colocava, eles são hoje um objecto preferencial do estudo da psicanálise. São muitas as questões suscitadas: qual é a natureza do que chamamos identidade? Existe desde o começo da vida ou vai-se consolidando paulatinamente no decurso da evolução? Que papel desempenha o corpo no sentimento de identidade? Qual é o limite de mudança tolerável sem que a identidade se destrua de forma irreparável?

O filme O Inquilino, num dos seus momentos mais memoráveis, verbaliza o essencial destas preocupações: «Diz-me, em que preciso momento é que um indivíduo deixa de ser o que pensa que é? Cortas-me o braço. Digo ‘Eu e o meu braço’. Cortas-me o outro braço. Eu digo ‘Eu e os meus dois braços’. Tu tiras-me o estômago, os rins, presumindo que isso era possível e eu digo, ‘Eu e os meus intestinos’. E, agora, se me cortares a cabeça, eu diria ‘Eu e a minha cabeça’ ou ‘Eu e o meu corpo’? Que direito tem a cabeça de se apelidar eu mesmo?» Tal como os heróis de Dostoiévski lutam pela sua existência e delimitação do seu tempo e espaço, também o protagonista de Polanski vai iniciar um duelo cerrado pela manutenção do Eu.

A luta de O Inquilino é desigual, porque o nosso herói enfrenta sozinho um mundo de adversidades. A mudança para um prédio com vizinhos desconhecidos e hostis coloca o protagonista num ambiente que é desfavorável à consolidação da sua identidade. Mais: ele é, tal como o próprio Roman Polanski, um emigrante polaco em Paris. Poderíamos aplicar a ambos a célebre expressão «partir é morrer um pouco», pois a mudança para um novo país tem uma tal magnitude que não põe apenas em evidência a identidade, mas também a coloca em risco. A perda de referências é maciça: pessoas, coisas, lugares, língua, cultura, costumes, clima, às vezes a profissão e o meio social ou económico. Polanski falou muitas vezes desse seu sentimento de estranheza: «se deixar o carro mal estacionado, não é o facto de ele estar em cima do passeio que interessa, mas sim o facto de falar com sotaque estrangeiro».

O triunfo do duplo parece assegurado na sequência em que a nova Simone Choule se admira ao espelho. A transformação está, a partir desse momento, completa. A psicanálise fala mesmo de uma fase do espelho, pois um aspecto essencial do desenvolvimento da identidade da criança é constituído pelas suas reacções defronte da sua imagem reflectida: num primeiro momento, ela interpreta a sua imagem no espelho como um ser real que tenta agarrar; posteriormente, compreenderá que essa imagem não é a de um outro ser, mas a dela própria. Também o adolescente se questiona sobre a quem pertence o corpo que vê no espelho: se é o seu próprio, ou o do seu pai, jovem, com o qual agora se parece.

A mesma sequência do espelho parece dividir abruptamente o filme em duas partes distintas. Isto viria a merecer algumas críticas de Roman Polanski: «Olhando em retrospectiva, penso que a insanidade de Trelkovsky não evolui de forma suficientemente gradual e que as suas alucinações são demasiado surpreendentes e inusitadas. O filme assenta numa mudança de registo quando vai a meio. Até os cinéfilos mais sofisticados não apreciam a mistura de géneros. Uma tragédia deve permanecer uma tragédia; uma comédia que se transmuta em tragédia quase sempre falha». Porém, Polanski não tem razão no que diz e acaba por ser injustamente severo com o seu próprio filme. Se o duplo consegue dominar o protagonista, isso significa que a sua existência era, à partida, débil. Desde o início, o filme fornece sinais claros da perturbação da identidade do protagonista, pela forma como se submete à ideologia do grupo de vizinhos: o nosso herói humilha-se perante a porteira; aceita as condições escandalosas que lhe são impostas pelo senhorio; expulsa os amigos de casa a mando de um vizinho; e nem sequer pode receber a própria namorada. Tudo isto é inquietante e demonstra que a destruição do protagonista já há muito que estava em curso.

O mendigo

Uma frase rica em sabedoria dita por um mendigo de Cacilhas: «um dia, todos temos de morrer e quando morrermos vamos todos juntos».

Mundo Cartune

O blogue português mais hilariante de sempre: o Mundo Cartune, do Ricardo Cabrita. Será que a Paula Bobone pensa o mesmo?

Cavaco (ii)

O silêncio persistente de Cavaco tem intrigado muita gente. Por mais que o candidato de Boliqueime seja espicaçado, da sua boca não sai nada – ou, quando sai, tudo se fica pelas ambiguidades, como sucedeu na entrevista a Constança Cunha e Sá. Nem sim, nem sopas. Claro que um silêncio pode dizer muito e até ser uma poderosa força de resistência, como vimos no Silence de la Mer, de Vercors, ou com os escritores da antiga RDA; porém, a mudez de Cavaco não tem nada de admirável. Bem pelo contrário, é um silêncio arrogante e estúpido. O candidato não fala, porque sabe que isso não só deixaria à vista de todos a sua falta de ideias, como faria dele uma figura mais humana e fragilizada: falar, seria descer ao nível da populaça eleitora. O prolongado silêncio, pelo contrário, responde à necessidade de auto-estranhamento das massas e converte-o numa espécie de ídolo ou homem providencial aos olhos dos portugueses.

Jean Seberg

A rosa é a flor mais fascinante e misteriosa de todas. Notável pela sua beleza, pela sua forma e pelo seu perfume, ela é uma flor simbólica recorrente entre nós. A rosa corresponde no essencial ao que o lótus representa na Ásia, uma e outro estando muito próximos da simbologia da roda. Ela representa a perfeição completa, uma realização sem mácula. Simboliza o cálice da vida, a alma, o coração. Tornou-se uma imagem do amor e, mais ainda, do dom do amor, do amor puro.

As suas propriedades mágicas fizeram da rosa um símbolo alquímico importante. Branca ou encarnada, ela é uma das flores preferidas dos alquimistas, cujos tratados se intitulam frequentemente roseiras dos filósofos. Já uma rosa azul simbolizaria o impossível.

O encanto das rosas também seduziu os maiores poetas. Na sua Divina Comédia, Dante Alighieri evoca uma rosa celeste que reúne no Paraíso a coroa dos bem-aventurados que gozam da contemplação de Deus. Ronsard diz-nos em Ode à Cassandre que a beleza das rosas se confunde com a da própria mulher: «Mignonne allon voir si la rose / Qui ce matin avoit declose / Sa robe de pourpre au soleil...» Mas a Natureza é caprichosa que não lhe permite que viva por muito tempo: «Puis qu’une telle fleur ne dure / Que du matin jusques au soir.»

A rosa torna-se assim um símbolo da morte e da efemeridade humana.

Casa Pia (iv)

A absolvição de Paulo Pedroso e Herman José pela Relação de Lisboa encerra mais um capítulo no processo da Casa Pia. Os desembargadores Rodrigues Simão, Carlos Sousa e Mário Morgado entenderam, por unanimidade, que não existem indícios suficientes da prática de crimes por estes arguidos, pelo que não se justifica que sejam levados a julgamento. E desta vez, o veredicto é definitivo. Apesar de alguma discordância no seio da nossa jurisprudência a respeito destes casos, a opinião dominante vai no sentido da impossibilidade de interposição de novo recurso: uma vez que o acórdão confirma uma decisão de um tribunal de primeira instância, inserindo-se assim no conceito jurídico designado por dupla conforme, já não é susceptível de recurso para o Supremo Tribunal de Justiça.

Ainda é cedo para formular uma opinião segura a respeito do mérito desta decisão da Relação de Lisboa, porque os factos em discussão são muito complexos e o processo-crime principal está longe de acabar. Mesmo assim, podemos já adiantar duas ou três conclusões.

A absolvição de Herman José não terá surpreendido muita gente. Se no caso de Pedroso, o tribunal ainda falou de «uma dupla e insanável dúvida quanto à veracidade das imputações feitas ao arguido e quanto à pretendida inocência deste», já relativamente ao humorista não terão restado tantas dúvidas. Fica assim comprovada a sua inocência com toda a força inabalável que lhe confere o caso julgado e termina definitivamente um pesadelo de três anos. Para nós, seus amigos e admiradores, trata-se de uma decisão justa e do mais elementar bom senso. Aliás, Herman fez por merecê-la: quando todo o país espumava de raiva e se desdobrava em manifestações e marchas brancas, o arguido reagiu com a serenidade que é própria dos inocentes. Todos nos recordamos das palavras que proferiu à Imprensa, momentos após a sua notificação para a prestação de depoimento ao Ministério Público: «estarei lá com todo o gosto». Um belo exemplo de civismo!

O mesmo não se pode dizer dos magistrados do Ministério Público, que saem como os grandes derrotados desta decisão. Mas acabam vencidos apenas por culpa própria. Aquando da dedução da acusação a 29 de Dezembro de 2003, o Procurador-Geral da República Souto Moura, inchado como um pavão e ao arrepio de todo o bom senso, veio à Imprensa apregoar as virtudes do trabalho dos procuradores. Mais: afirmou que a sua magistratura faria «tudo», não para que fosse descoberta a verdade com imparcialidade, mas apenas para que a acusação fosse julgada procedente. A Relação de Lisboa vem agora dar a merecida resposta: entre outras críticas à condução da investigação, os desembargadores desvalorizaram o reconhecimento fotográfico de Pedroso, questionaram a sinceridade do depoimento de Carlos Silvino e falaram mesmo de testemunhos «inquinados» e «sugeridos» (não é muito difícil adivinhar por quem). Da próxima vez, esperemos que os procuradores sejam menos arrogantes e que o valente pontapé no rabo lhes tenha ensinado alguma coisa.

Gustaf Gründgens

O actor Gustaf Gründgens, a quem devemos o Mephisto mais brilhante, enérgico e original de sempre.

Michael Palin

Nem tudo na televisão portuguesa é mau: todas as semanas, também temos as magníficas viagens do ex-Monty Python Michael Palin. Às terças pelas 22h30, na RTP-2.

Mário Soares (ii)

Os chineses costumam dizer que «quanto mais velho, mais sábio» e têm toda a razão. Já os portugueses (alguns deles) parece que consideram a idade uma coisa suja para ser escondida debaixo do tapete e acham que Mário Soares não deve regressar à Presidência da República porque... é velho! Pois bem, a última entrevista do Altkanzler Soares à TVI foi uma bela bofetada de luva branca nessa gente e revelou um candidato em topo de forma. Quanta lucidez do alto daqueles 80 anos! Quem não viu a entrevista, pode consultar estes endereços: o sítio oficial da candidatura, o blogue e a Fundação Soares.

Tom Tykwer

O segundo melhor cineasta alemão dos nossos dias: Tom Tykwer.

Irreversível

O filme Irreversível (2002), de Gaspar Noé, é uma obra arrojadíssima. O arrojo não está nas suas duas sequências mais controversas, ainda que estas sejam explícitas e violentas: na primeira dessas sequências, um dos protagonistas envolve-se numa pancadaria e esmaga a cara do oponente com um extintor; na outra, assistimos à violação da linda Monica Bellucci, que se prolonga por nove penosos e intermináveis minutos. Tudo isto é chocante e perturbador, mas a maior ousadia do realizador Noé reside na forma como nos conta as coisas: Irreversível está divido em 13 partes de aproximadamente cinco minutos cada, que são dispostas numa sucessão cronologicamente inversa. Todo o filme é contado do fim para o princípio. Esta estrutura (que também vimos em Memento e Betrayal) contraria as regras mais elementares da escrita para cinema, mas a verdade é que funcionou brilhantemente. O segredo está na figura da ironia dramática.

Fala-se em ironia quando um enunciado revela, para além do seu significado primeiro e evidente, um outro significado, menos óbvio e geralmente contrário ao primeiro. Está-se aqui num plano puramente verbal. Já a ironia de Irreversível está mais ligada às situações. Pensemos no célebre exemplo de um ladrão que está a ser roubado por outro, ou na situação trágica do rei Édipo que, fugindo para escapar a um destino predito, vai precisamente ao seu encontro: há nestes casos um descompasso entre a situação desenvolvida no drama e as palavras ou actos que a acompanham, os quais são entendidos pelo público mas não pelas personagens. Isto é ironia dramática.

Em Irreversível, o espectador ocupa esse lugar privilegiado relativamente às personagens. A estrutura ousada do filme permite que conheçamos de antemão o destino trágico dos nossos heróis, enquanto que estes não suspeitam do que quer que seja e avançam irremediavelmente (ou irreversivelmente…) em direcção à sua própria destruição. Sim, tudo começa pelo clímax, mas são as informações que vão sendo fornecidas a seguir que deixam o espectador verdadeiramente incomodado. Porquê? Porque só então compreendemos como tudo foi, afinal, terrivelmente irónico: ficamos a saber que a vingança foi efectuada contra o homem errado; que pouco antes da violação, a protagonista tinha feito amor com o namorado e conversado longamente sobre os prazeres do sexo; que ela, sem o saber, desperdiçou todas as pequenas oportunidades de evitar a sua agressão; e que tudo aconteceu precisamente quando estava grávida.

Se o filme tivesse sido contado de forma convencional, não teria nada de irónico: seria apenas a história gratuita e mais ou menos banal de uma mulher violada na rua e que depois é vingada pelos amigos. Tal como está estruturado, o argumento acentua não os acontecimentos trágicos do final da noite, mas as razões que conduziram à sua ocorrência. É isto que torna Irreversível tão perturbador, porque não há verdadeiramente razões para o que se passou: aconteceu com os protagonistas, como poderia ter acontecido em qualquer altura com qualquer um de nós. Daí a grande lição de Gaspar Noé: se «todo o mundo é um palco», então talvez haja um encenador supremo que nos manipule a todos como marionetas e nos reserve, sem que nos demos conta, as maiores infelicidades logo ao virar da rua. Será que Deus também se interessa pelo espectáculo?

Cavaco Silva

Uma das qualidades dos grandes líderes democráticos é a sua coragem física. Os titulares dos órgãos do poder político são meros intérpretes e mediadores da vontade do eleitorado e, nestas coisas, o melhor mesmo é falar directamente com o povo e ouvir as suas reivindicações. Por exemplo, o alemão Walther Rathenau era conhecido pelo seu carisma e contacto com as multidões de todos os estratos; todas as manhãs, à mesma hora, saia da sua casa na Grunewald e dirigia-se à Wilhelmstrasse num carro descoberto – apesar do perigo evidente para a sua segurança pessoal. Já os grandes dirigentes nazis só raramente saíam e, quando o faziam, rodeavam-se de verdadeiros exércitos – o que diz muito sobre a natureza do seu regime. Hoje e ressalvadas as devidas proporções, o nosso Cavaco Silva parece seguir o exemplo nazi em matéria de segurança pessoal: quando se trata de confrontar directamente as pessoas, ele é, na verdade, covarde como uma lebre. Todos nós vimos o espectáculo que se seguiu ao anúncio da sua candidatura: apesar de estar no interior do Centro Cultural de Belém e rodeado pelos seus próprios militantes, o Cavaco nem assim prescindiu de um autêntico regimento de guarda-costas. E se mesmo estes falhassem, o candidato podia ainda contar com a presença tutelar e silenciosa da sua poetisa de Boliqueime: «se não se portarem bem, levam com um poema».

Viciado em Cinema e TV

Um excelente blogue que é uma espécie de cinéfilos anónimos: o Viciado em Cinema e TV, do Nuno Cargaleiro. O título é magnífico e diz tudo.

Billie Holiday

Porque é que as mulheres certas escolhem sempre os homens errados?

André Batista

O cinéfilo mais cool de toda a blogosfera: Mister André Batista.

Alice

Nuno Lopes e Beatriz Batarda aceitaram um duplo desafio no filme Alice (2005). Por um lado, representar o sofrimento mais profundo a que um ser humano pode estar sujeito: o desaparecimento de um filho. Por outro lado, fazê-lo num meio – o cinema – que é pouco propício a um grau elevado de arte dramática. Na verdade, o habitat natural de um actor é o teatro: no palco, ele é o responsável último pela sua actuação e encontra uma saída livre para a sua inspiração e o seu trabalho criativo. Já o actor de cinema é mais vulnerável, porque a interpretação depende de factores que escapam ao seu controlo: a grandeza dos planos exigirá dele uma maior ou menor intensidade emocional; a iluminação revelará ou encobrirá as imperfeições da pele ou da estrutura óssea; e as necessidades de rodagem não permitirão grandes ensaios. Perante toda a confusão de maquinaria, microfones, lentes e móveis, o actor sente-se por vezes como um acessório miserável e desamparado.

O filme Alice inclui, quase furtivamente, alguns excertos da peça On Average Day, de John Kolvenbach, e permite que Nuno Lopes brilhe em ambos os meios: cinema e teatro. Na peça, o talento do protagonista está na amplitude dos gestos e na habilidade de dizer as palavras de modo simples e directo para mostrar o seu significado interno. A comunicação com o público exige uma possante projecção de voz. No cinema, o menos significa mais. O texto é substituído pelas imagens porque o filme perfeito necessita de poucos diálogos e a interpretação do Nuno é marcada pela contenção de meios: o desespero do pai emerge nos silêncios prolongados, no custo com que masca e engole as batatas fritas ou nas olheiras cavadas pela falta de sono.

Quanto a Beatriz Batarda, a sua participação é breve mas intensa e demonstra que em cinema não há pequenos papéis. A sua primeira aparição é muita expressiva e dá o mote para toda a acção: Beatriz acorda e, ainda toldada pelos efeitos do sono, pede ao marido Nuno Lopes que aqueça o leite para a filha de ambos. Porém, a pequena Alice já há muito que está ausente. Todo o filme está situado algures nessa zona fronteiriça entre a realidade e o sono, quando não se está adormecido nem completamente desperto. Em desespero, a mãe não quer acordar e as suas acções subsequentes são uma tentativa para regressar de uma vez ao mundo dos sonhos, onde ainda poderá estar junto da filha: quer quando se embebeda de soníferos, quer através da sua derradeira tentativa de suicídio. Algo de semelhante acontece com o Nuno, pois a sua linguagem corporal recria muitas vezes a de um sonâmbulo e os seus olhos estão revestidos daquela falta de brilho característica das coisas inanimadas.

Há ainda um terceiro protagonista que não deve ser esquecido: o realizador Marco Martins. Na rodagem de um filme, o público de teatro é substituído pela equipa de realização e é fundamental que a sua relação com o actor seja de fé e absoluta confiança. O próprio Nuno Lopes disse-o expressamente: «era impossível conseguir este resultado se não houvesse uma boa química com o realizador». Não há fórmulas mágicas ou infalíveis para a direcção de actores, mas uma boa comunicação é sempre essencial: o realizador deve saber transmitir com clareza os seus conceitos acerca da maneira como o filme se irá desenvolvendo, mas também acolher as sugestões do elenco que enriqueçam e aprofundem as suas personagens. Quanto a Alice, Martins escolheu a via do improviso e, como sucede com muitos cineastas principiantes e inteligentes, confiou plenamente nas qualidades do seu elenco excepcional: «não se dirige os grandes actores, olha-se para eles».

Dirty Harry

«Well, opinions are like assholes: everybody has one.»

João Vuvu

«Por isso é que se lembraram de enfiar uma grande patranha nos cornos de um carpinteiro a quem a mulher, uma puta judia, apareceu de barriga. Que não desse ouvidos, não perdesse as estribeiras, que o caso não era de repúdio, antes pelo contrário. Tinha havido, é certo, intervenção divina, obra de uma pomba, mas estava tudo nos conformes, em estado de graça. Mais e melhor: enquanto a aldeola ria a bandeiras despregadas, convenceram o néscio que a boa-nova era para ser espalhada pelo mundo fora: finalmente, coisa nunca vista, ia nascer o filho de Deus. Tarde piaste, arrepelava-se José, tocado pela luz. Ó Maria, descobrimos a imaculada fornicação e esqueci-me de apontar a fórmula. Olhou de soslaio para os pacóvios da terrinha, fez a trouxa e abalou com a mulher a cavalo num burro. Talvez tenha deitado contas à vida e chegado à conclusão que não ganhou para o susto. O bendito fruto fez-se homem e como qualquer pantomineiro que se preze, limitou-se a papaguear a lengalenga que toda a gente já estava farta de saber: que esta vida é um vale de lágrimas.»

Bocage

Imaginem isto: o autor deste blogue, enfiado numas ceroulas e com uma ridícula cabeleira loura, a correr furiosamente na perseguição do poeta Bocage (o sempre excelente Miguel Guilherme). Vejam na RTP-1, em Janeiro de 2006.

She Hate Me

She Hate Me (2004) é um caso interessante de intertextualidade. O filme de Spike Lee dialoga constantemente com diversas obras cinematográficas que o precederam e que surgem, de forma mais ou menos explícita, como uma espécie de textos palimpsésticos. Claro que isto não significa nenhum plágio ou falha de originalidade por parte de Lee, pois a intertextualidade é, na verdade, uma característica essencial de todo o texto cinematográfico. Também não significa que a relação do realizador com os seus hipotextos seja necessariamente admirativa: por vezes, a intertextualidade pode funcionar como um meio de desqualificar, de contestar e destruir um código vigente. Aliás, Spike Lee sempre foi conhecido pela sua irreverência demolidora.

Um dos filmes referenciados é O Padrinho. Numa das melhores cenas, o mafioso Turturro imita na perfeição a célebre arenga de Marlon Brando a respeito do negócio das drogas. Um dos chefes levanta-se e diz: «Eu também não acredito em drogas. Durante anos, paguei mais à minha gente para eles não se meterem nesse tipo de negócio. Alguém vem ter com eles e diz: ‘Tenho pó branco. Se fizerem um investimento de dois, três mil dólares, conseguimos um lucro de 50 mil’. Eles não conseguem resistir. Quero controlar isto como um negócio, para o manter respeitável. Não a quero nas escolas. Não a quero vendida às crianças. É uma infâmia. Vamos manter o tráfico entre os pretos, os de cor. São animais, de qualquer modo.» A intertextualidade surge aqui sob a forma da citação explícita, mas não tem nada de admirativa. Bem pelo contrário, o realizador acrescenta-lhe uma boa dose de condescendência – que é a forma mais acintosa de desprezo – e da ironia amarga que lhe é tão característica. Mesmo quando cita, Spike Lee é original.

Outra referência, menos evidente mas igualmente corrosiva, é feita a O Nascimento de Uma Nação. A obra-prima de D. W. Griffith sempre despertou sentimentos contraditórios: por um lado, admiramos o seu pioneirismo técnico e a forma brilhante como estabeleceu ne varietur as regras da gramática visual; por outro, devemos condenar a sua ideologia escandalosamente racista. Na sequência mais controversa do filme, a branca e virginal Mae Marsh resiste aos avanços do negro Walter Long e suicida-se. A sua morte despoletará a revolta do Ku Klux Klan – herói colectivo do filme – contra o domínio negro da sociedade americana. No final, um Jesus Cristo sorridente mete todos os pretos num barco e devolve-os ao continente africano de onde vieram. Para Griffith, a mistura de brancos e negros é condenável, já que significaria o fim de ambas as raças. Por isso, seria moralmente preferível morrer do que ter um relacionamento íntimo com um homem de pele escura.

Quase um século depois de O Nascimento de Uma Nação, Spike Lee responde a esta sequência controversa. Já o tinha feito em The Answer, mas agora é ainda mais corrosivo. Desta vez, o realizador concretiza um dos piores pesadelos de Griffith e dos racistas brancos: um protagonista negro que se relaciona sexualmente com mulheres de todas as raças e com as quais tem, de uma assentada, 19 filhos! Parece esquisito que isto surja numa história sobre corrupção, mas nenhum detalhe é inútil ou faz perder a noção do todo. De todos os filmes de Lee, este é seguramente o seu fresco mais completo e grandioso da América dos nossos dias e que melhor nos explica os males que a afligem – sempre do ponto de vista da minoria africana. Novamente, O Nascimento de Uma Nação: no filme de Griffith, os negros são a causa da ruína da nação e os seus líderes são parodiados como grosseiros ou ridículos e fazem aprovar leis que lhes permitem casar com as brancas; em She Hate Me, as personagens satíricas e unidimensionais são os dirigentes brancos – quer os membros da comissão parlamentar de inquérito, quer o executivo Woody Harrelson – e cabe aos negros defender a integridade da América.

Jean Hill

«Jean Hill (JH): Eu namorava na altura com um branco chamado Skip. A minha mãe, sempre que atendia o telefone, berrava ‘És branco ou és preto?!’ e se respondiam que eram brancos, ela desligava o telefone… [risos maliciosos] …Mas quando eu conseguia falar com o Skip, ela dizia ‘Esse homem não gosta de ti’ e não sei mais o quê. A minha mãe é uma racista e o John [Waters] e os outros gozavam comigo e diziam que ela era uma Ku Klux Klan negra e que queimava cruzes nos relvados dos brancos.

Jack Stevenson (JS): Então o John chegou a conhecê-la?

JH: Sim, sim!!! Ela correu-o de casa!!! Ela dizia que eu estava a ser explorada por ele. Valha-me Deus, ela sabe esgotar a paciência dos brancos! Eu nem sequer cheguei a apresentá-la! Ela hoje é mais simpática do que era antes. Porque ela aprendeu a aceitar que são estas as pessoas que eu gosto e que eu sou assim mesmo. Mas nos primeiros tempos, 1968, 69, 70 até 75, ó meu Deus, ela era terrível! Pergunta ao John [risos] Ela dizia ao John… “tu usaste a minha filha!” – Porque eu dizia ao John, tu tens de conhecer a minha mãe, ela passa a vida a dizer que eu sou usada. E muitas pessoas meteram-me isso na cabeça. Mas, porque ela – o John não sabe disto, não sei se ele chegou a saber – eu escrevi-lhe uma carta de dezoito páginas. Depois, eu descobri que ele tinha dado 450 dólares a uma rapariga, outra rapariga – eu acabei por conhecer pessoalmente estas pessoas… a mim, acho que ofereceu mais dinheiro do que a qualquer delas. Mas também houve duas pessoas que me tentaram convencer a fazer este filme. Eu nunca o tinha visto nos jornais, nunca o vi em lado nenhum.

JS: E esse filme era DESPERATE LIVING?

JH: Exacto. Eu estava no apartamento de um amigo meu, que era o Sonny Smith, e ele falou com o Sonny e o Sonny disse-me ‘o John está a chegar’ e quer uma gorda para um filme dele. Eu desci para ter com ele e gostei imediatamente do John, mas não sabia se ele tinha gostado de mim. Ele deixou-me tão nervosa que quando fui para lhe apertar a mão, apertei-lhe o pirilau e abanei-o [risos]. Ele escreveu isto no livro Shock Value.

JS: Sim, ele diz que você o apalpou no primeiro encontro.

JH: Nem mais, eu agarrei a fruta e disse [num tom formal] “Olá Senhor Waters, como está?” – Porque é sempre aí que eu agarro nos homens quando estou nervosa.

JS: Então agarrou-lhe no pirilau?

JH: Exactamente! [gargalhadas] Eu sou famosa pelo meu aperto de mão ao pirilau.

JS: Sim, ele disse em Shock Value que isso não o incomodou nada. Se alguma vez houve um primeiro encontro notável, foi esse!»

(in Jack Stevenson: Desperate Visions, Creation Books, Londres, 1996, p. 143-144)