O Inquilino

O filme O Inquilino (1976), de Roman Polanski, aborda o tema fascinante e inesgotável da duplicidade. Fala-se em duplos ou Doppelgänger a respeito de qualquer sósia ou duplicado espiritual de uma pessoa viva. Encontramo-los em todas as épocas e culturas, com as mais variadas formas e os mais diversos significados. Porém, há um traço que se tem mantido mais ou menos constante e que faz do duplo um tema polanskiano por excelência: a sua malignidade. As concepções moralistas do cristianismo atribuíram-lhe um carácter demoníaco: se antes, o duplo era visto como um anjo da guarda ou uma espécie de penhor da imortalidade da alma, ele agora surge como precisamente o oposto, um símbolo da finitude do indivíduo e arauto da morte. Ele representa o outro, o desconhecido, o sobrenatural. Posteriormente, a tradição romântica viria a humanizar o duplo e a atribuir-lhe uma origem interna, como a manifestação de uma parte do Eu.

A filosofia, as artes e a literatura sempre se interessaram pela duplicidade. Dostoiévski fez do duplo um tema preferencial e nele assentou o seu combate contra o Iluminismo russo do século XIX, com o seu racionalismo universalista e a convicção de que a razão poderia apreender toda a realidade e criar um mundo novo e melhor. Apesar das reacções desfavoráveis ao seu romance O Duplo (que Polanski tentou, sem sucesso, adaptar ao cinema), o escritor russo nunca deixou de reconhecer a importância e originalidade do tema. O grande Edgar Allan Poe demonstrou igualmente um interesse profundo pela duplicidade: um dos seus temas predilectos é o do homem perseguido pelo seu próprio imitador, a sua réplica, o seu outro. Também o nosso José Saramago abordou a temática em O Homem Duplicado.

A ciência médica fornece um contributo valioso para esta reflexão, porque a aparição do duplo está invariavelmente associada a situações de desintegração da personalidade e distúrbios de identidade. Se inicialmente apenas as crianças, os filósofos e os artistas se preocupavam constantemente com os problemas que a identidade lhes colocava, eles são hoje um objecto preferencial do estudo da psicanálise. São muitas as questões suscitadas: qual é a natureza do que chamamos identidade? Existe desde o começo da vida ou vai-se consolidando paulatinamente no decurso da evolução? Que papel desempenha o corpo no sentimento de identidade? Qual é o limite de mudança tolerável sem que a identidade se destrua de forma irreparável?

O filme O Inquilino, num dos seus momentos mais memoráveis, verbaliza o essencial destas preocupações: «Diz-me, em que preciso momento é que um indivíduo deixa de ser o que pensa que é? Cortas-me o braço. Digo ‘Eu e o meu braço’. Cortas-me o outro braço. Eu digo ‘Eu e os meus dois braços’. Tu tiras-me o estômago, os rins, presumindo que isso era possível e eu digo, ‘Eu e os meus intestinos’. E, agora, se me cortares a cabeça, eu diria ‘Eu e a minha cabeça’ ou ‘Eu e o meu corpo’? Que direito tem a cabeça de se apelidar eu mesmo?» Tal como os heróis de Dostoiévski lutam pela sua existência e delimitação do seu tempo e espaço, também o protagonista de Polanski vai iniciar um duelo cerrado pela manutenção do Eu.

A luta de O Inquilino é desigual, porque o nosso herói enfrenta sozinho um mundo de adversidades. A mudança para um prédio com vizinhos desconhecidos e hostis coloca o protagonista num ambiente que é desfavorável à consolidação da sua identidade. Mais: ele é, tal como o próprio Roman Polanski, um emigrante polaco em Paris. Poderíamos aplicar a ambos a célebre expressão «partir é morrer um pouco», pois a mudança para um novo país tem uma tal magnitude que não põe apenas em evidência a identidade, mas também a coloca em risco. A perda de referências é maciça: pessoas, coisas, lugares, língua, cultura, costumes, clima, às vezes a profissão e o meio social ou económico. Polanski falou muitas vezes desse seu sentimento de estranheza: «se deixar o carro mal estacionado, não é o facto de ele estar em cima do passeio que interessa, mas sim o facto de falar com sotaque estrangeiro».

O triunfo do duplo parece assegurado na sequência em que a nova Simone Choule se admira ao espelho. A transformação está, a partir desse momento, completa. A psicanálise fala mesmo de uma fase do espelho, pois um aspecto essencial do desenvolvimento da identidade da criança é constituído pelas suas reacções defronte da sua imagem reflectida: num primeiro momento, ela interpreta a sua imagem no espelho como um ser real que tenta agarrar; posteriormente, compreenderá que essa imagem não é a de um outro ser, mas a dela própria. Também o adolescente se questiona sobre a quem pertence o corpo que vê no espelho: se é o seu próprio, ou o do seu pai, jovem, com o qual agora se parece.

A mesma sequência do espelho parece dividir abruptamente o filme em duas partes distintas. Isto viria a merecer algumas críticas de Roman Polanski: «Olhando em retrospectiva, penso que a insanidade de Trelkovsky não evolui de forma suficientemente gradual e que as suas alucinações são demasiado surpreendentes e inusitadas. O filme assenta numa mudança de registo quando vai a meio. Até os cinéfilos mais sofisticados não apreciam a mistura de géneros. Uma tragédia deve permanecer uma tragédia; uma comédia que se transmuta em tragédia quase sempre falha». Porém, Polanski não tem razão no que diz e acaba por ser injustamente severo com o seu próprio filme. Se o duplo consegue dominar o protagonista, isso significa que a sua existência era, à partida, débil. Desde o início, o filme fornece sinais claros da perturbação da identidade do protagonista, pela forma como se submete à ideologia do grupo de vizinhos: o nosso herói humilha-se perante a porteira; aceita as condições escandalosas que lhe são impostas pelo senhorio; expulsa os amigos de casa a mando de um vizinho; e nem sequer pode receber a própria namorada. Tudo isto é inquietante e demonstra que a destruição do protagonista já há muito que estava em curso.

O mendigo

Uma frase rica em sabedoria dita por um mendigo de Cacilhas: «um dia, todos temos de morrer e quando morrermos vamos todos juntos».

Mundo Cartune

O blogue português mais hilariante de sempre: o Mundo Cartune, do Ricardo Cabrita. Será que a Paula Bobone pensa o mesmo?

Cavaco (ii)

O silêncio persistente de Cavaco tem intrigado muita gente. Por mais que o candidato de Boliqueime seja espicaçado, da sua boca não sai nada – ou, quando sai, tudo se fica pelas ambiguidades, como sucedeu na entrevista a Constança Cunha e Sá. Nem sim, nem sopas. Claro que um silêncio pode dizer muito e até ser uma poderosa força de resistência, como vimos no Silence de la Mer, de Vercors, ou com os escritores da antiga RDA; porém, a mudez de Cavaco não tem nada de admirável. Bem pelo contrário, é um silêncio arrogante e estúpido. O candidato não fala, porque sabe que isso não só deixaria à vista de todos a sua falta de ideias, como faria dele uma figura mais humana e fragilizada: falar, seria descer ao nível da populaça eleitora. O prolongado silêncio, pelo contrário, responde à necessidade de auto-estranhamento das massas e converte-o numa espécie de ídolo ou homem providencial aos olhos dos portugueses.

Jean Seberg

A rosa é a flor mais fascinante e misteriosa de todas. Notável pela sua beleza, pela sua forma e pelo seu perfume, ela é uma flor simbólica recorrente entre nós. A rosa corresponde no essencial ao que o lótus representa na Ásia, uma e outro estando muito próximos da simbologia da roda. Ela representa a perfeição completa, uma realização sem mácula. Simboliza o cálice da vida, a alma, o coração. Tornou-se uma imagem do amor e, mais ainda, do dom do amor, do amor puro.

As suas propriedades mágicas fizeram da rosa um símbolo alquímico importante. Branca ou encarnada, ela é uma das flores preferidas dos alquimistas, cujos tratados se intitulam frequentemente roseiras dos filósofos. Já uma rosa azul simbolizaria o impossível.

O encanto das rosas também seduziu os maiores poetas. Na sua Divina Comédia, Dante Alighieri evoca uma rosa celeste que reúne no Paraíso a coroa dos bem-aventurados que gozam da contemplação de Deus. Ronsard diz-nos em Ode à Cassandre que a beleza das rosas se confunde com a da própria mulher: «Mignonne allon voir si la rose / Qui ce matin avoit declose / Sa robe de pourpre au soleil...» Mas a Natureza é caprichosa que não lhe permite que viva por muito tempo: «Puis qu’une telle fleur ne dure / Que du matin jusques au soir.»

A rosa torna-se assim um símbolo da morte e da efemeridade humana.

Casa Pia (iv)

A absolvição de Paulo Pedroso e Herman José pela Relação de Lisboa encerra mais um capítulo no processo da Casa Pia. Os desembargadores Rodrigues Simão, Carlos Sousa e Mário Morgado entenderam, por unanimidade, que não existem indícios suficientes da prática de crimes por estes arguidos, pelo que não se justifica que sejam levados a julgamento. E desta vez, o veredicto é definitivo. Apesar de alguma discordância no seio da nossa jurisprudência a respeito destes casos, a opinião dominante vai no sentido da impossibilidade de interposição de novo recurso: uma vez que o acórdão confirma uma decisão de um tribunal de primeira instância, inserindo-se assim no conceito jurídico designado por dupla conforme, já não é susceptível de recurso para o Supremo Tribunal de Justiça.

Ainda é cedo para formular uma opinião segura a respeito do mérito desta decisão da Relação de Lisboa, porque os factos em discussão são muito complexos e o processo-crime principal está longe de acabar. Mesmo assim, podemos já adiantar duas ou três conclusões.

A absolvição de Herman José não terá surpreendido muita gente. Se no caso de Pedroso, o tribunal ainda falou de «uma dupla e insanável dúvida quanto à veracidade das imputações feitas ao arguido e quanto à pretendida inocência deste», já relativamente ao humorista não terão restado tantas dúvidas. Fica assim comprovada a sua inocência com toda a força inabalável que lhe confere o caso julgado e termina definitivamente um pesadelo de três anos. Para nós, seus amigos e admiradores, trata-se de uma decisão justa e do mais elementar bom senso. Aliás, Herman fez por merecê-la: quando todo o país espumava de raiva e se desdobrava em manifestações e marchas brancas, o arguido reagiu com a serenidade que é própria dos inocentes. Todos nos recordamos das palavras que proferiu à Imprensa, momentos após a sua notificação para a prestação de depoimento ao Ministério Público: «estarei lá com todo o gosto». Um belo exemplo de civismo!

O mesmo não se pode dizer dos magistrados do Ministério Público, que saem como os grandes derrotados desta decisão. Mas acabam vencidos apenas por culpa própria. Aquando da dedução da acusação a 29 de Dezembro de 2003, o Procurador-Geral da República Souto Moura, inchado como um pavão e ao arrepio de todo o bom senso, veio à Imprensa apregoar as virtudes do trabalho dos procuradores. Mais: afirmou que a sua magistratura faria «tudo», não para que fosse descoberta a verdade com imparcialidade, mas apenas para que a acusação fosse julgada procedente. A Relação de Lisboa vem agora dar a merecida resposta: entre outras críticas à condução da investigação, os desembargadores desvalorizaram o reconhecimento fotográfico de Pedroso, questionaram a sinceridade do depoimento de Carlos Silvino e falaram mesmo de testemunhos «inquinados» e «sugeridos» (não é muito difícil adivinhar por quem). Da próxima vez, esperemos que os procuradores sejam menos arrogantes e que o valente pontapé no rabo lhes tenha ensinado alguma coisa.

Gustaf Gründgens

O actor Gustaf Gründgens, a quem devemos o Mephisto mais brilhante, enérgico e original de sempre.

Michael Palin

Nem tudo na televisão portuguesa é mau: todas as semanas, também temos as magníficas viagens do ex-Monty Python Michael Palin. Às terças pelas 22h30, na RTP-2.

Mário Soares (ii)

Os chineses costumam dizer que «quanto mais velho, mais sábio» e têm toda a razão. Já os portugueses (alguns deles) parece que consideram a idade uma coisa suja para ser escondida debaixo do tapete e acham que Mário Soares não deve regressar à Presidência da República porque... é velho! Pois bem, a última entrevista do Altkanzler Soares à TVI foi uma bela bofetada de luva branca nessa gente e revelou um candidato em topo de forma. Quanta lucidez do alto daqueles 80 anos! Quem não viu a entrevista, pode consultar estes endereços: o sítio oficial da candidatura, o blogue e a Fundação Soares.

Tom Tykwer

O segundo melhor cineasta alemão dos nossos dias: Tom Tykwer.

Irreversível

O filme Irreversível (2002), de Gaspar Noé, é uma obra arrojadíssima. O arrojo não está nas suas duas sequências mais controversas, ainda que estas sejam explícitas e violentas: na primeira dessas sequências, um dos protagonistas envolve-se numa pancadaria e esmaga a cara do oponente com um extintor; na outra, assistimos à violação da linda Monica Bellucci, que se prolonga por nove penosos e intermináveis minutos. Tudo isto é chocante e perturbador, mas a maior ousadia do realizador Noé reside na forma como nos conta as coisas: Irreversível está divido em 13 partes de aproximadamente cinco minutos cada, que são dispostas numa sucessão cronologicamente inversa. Todo o filme é contado do fim para o princípio. Esta estrutura (que também vimos em Memento e Betrayal) contraria as regras mais elementares da escrita para cinema, mas a verdade é que funcionou brilhantemente. O segredo está na figura da ironia dramática.

Fala-se em ironia quando um enunciado revela, para além do seu significado primeiro e evidente, um outro significado, menos óbvio e geralmente contrário ao primeiro. Está-se aqui num plano puramente verbal. Já a ironia de Irreversível está mais ligada às situações. Pensemos no célebre exemplo de um ladrão que está a ser roubado por outro, ou na situação trágica do rei Édipo que, fugindo para escapar a um destino predito, vai precisamente ao seu encontro: há nestes casos um descompasso entre a situação desenvolvida no drama e as palavras ou actos que a acompanham, os quais são entendidos pelo público mas não pelas personagens. Isto é ironia dramática.

Em Irreversível, o espectador ocupa esse lugar privilegiado relativamente às personagens. A estrutura ousada do filme permite que conheçamos de antemão o destino trágico dos nossos heróis, enquanto que estes não suspeitam do que quer que seja e avançam irremediavelmente (ou irreversivelmente…) em direcção à sua própria destruição. Sim, tudo começa pelo clímax, mas são as informações que vão sendo fornecidas a seguir que deixam o espectador verdadeiramente incomodado. Porquê? Porque só então compreendemos como tudo foi, afinal, terrivelmente irónico: ficamos a saber que a vingança foi efectuada contra o homem errado; que pouco antes da violação, a protagonista tinha feito amor com o namorado e conversado longamente sobre os prazeres do sexo; que ela, sem o saber, desperdiçou todas as pequenas oportunidades de evitar a sua agressão; e que tudo aconteceu precisamente quando estava grávida.

Se o filme tivesse sido contado de forma convencional, não teria nada de irónico: seria apenas a história gratuita e mais ou menos banal de uma mulher violada na rua e que depois é vingada pelos amigos. Tal como está estruturado, o argumento acentua não os acontecimentos trágicos do final da noite, mas as razões que conduziram à sua ocorrência. É isto que torna Irreversível tão perturbador, porque não há verdadeiramente razões para o que se passou: aconteceu com os protagonistas, como poderia ter acontecido em qualquer altura com qualquer um de nós. Daí a grande lição de Gaspar Noé: se «todo o mundo é um palco», então talvez haja um encenador supremo que nos manipule a todos como marionetas e nos reserve, sem que nos demos conta, as maiores infelicidades logo ao virar da rua. Será que Deus também se interessa pelo espectáculo?

Cavaco Silva

Uma das qualidades dos grandes líderes democráticos é a sua coragem física. Os titulares dos órgãos do poder político são meros intérpretes e mediadores da vontade do eleitorado e, nestas coisas, o melhor mesmo é falar directamente com o povo e ouvir as suas reivindicações. Por exemplo, o alemão Walther Rathenau era conhecido pelo seu carisma e contacto com as multidões de todos os estratos; todas as manhãs, à mesma hora, saia da sua casa na Grunewald e dirigia-se à Wilhelmstrasse num carro descoberto – apesar do perigo evidente para a sua segurança pessoal. Já os grandes dirigentes nazis só raramente saíam e, quando o faziam, rodeavam-se de verdadeiros exércitos – o que diz muito sobre a natureza do seu regime. Hoje e ressalvadas as devidas proporções, o nosso Cavaco Silva parece seguir o exemplo nazi em matéria de segurança pessoal: quando se trata de confrontar directamente as pessoas, ele é, na verdade, covarde como uma lebre. Todos nós vimos o espectáculo que se seguiu ao anúncio da sua candidatura: apesar de estar no interior do Centro Cultural de Belém e rodeado pelos seus próprios militantes, o Cavaco nem assim prescindiu de um autêntico regimento de guarda-costas. E se mesmo estes falhassem, o candidato podia ainda contar com a presença tutelar e silenciosa da sua poetisa de Boliqueime: «se não se portarem bem, levam com um poema».

Viciado em Cinema e TV

Um excelente blogue que é uma espécie de cinéfilos anónimos: o Viciado em Cinema e TV, do Nuno Cargaleiro. O título é magnífico e diz tudo.

Billie Holiday

Porque é que as mulheres certas escolhem sempre os homens errados?

André Batista

O cinéfilo mais cool de toda a blogosfera: Mister André Batista.

Alice

Nuno Lopes e Beatriz Batarda aceitaram um duplo desafio no filme Alice (2005). Por um lado, representar o sofrimento mais profundo a que um ser humano pode estar sujeito: o desaparecimento de um filho. Por outro lado, fazê-lo num meio – o cinema – que é pouco propício a um grau elevado de arte dramática. Na verdade, o habitat natural de um actor é o teatro: no palco, ele é o responsável último pela sua actuação e encontra uma saída livre para a sua inspiração e o seu trabalho criativo. Já o actor de cinema é mais vulnerável, porque a interpretação depende de factores que escapam ao seu controlo: a grandeza dos planos exigirá dele uma maior ou menor intensidade emocional; a iluminação revelará ou encobrirá as imperfeições da pele ou da estrutura óssea; e as necessidades de rodagem não permitirão grandes ensaios. Perante toda a confusão de maquinaria, microfones, lentes e móveis, o actor sente-se por vezes como um acessório miserável e desamparado.

O filme Alice inclui, quase furtivamente, alguns excertos da peça On Average Day, de John Kolvenbach, e permite que Nuno Lopes brilhe em ambos os meios: cinema e teatro. Na peça, o talento do protagonista está na amplitude dos gestos e na habilidade de dizer as palavras de modo simples e directo para mostrar o seu significado interno. A comunicação com o público exige uma possante projecção de voz. No cinema, o menos significa mais. O texto é substituído pelas imagens porque o filme perfeito necessita de poucos diálogos e a interpretação do Nuno é marcada pela contenção de meios: o desespero do pai emerge nos silêncios prolongados, no custo com que masca e engole as batatas fritas ou nas olheiras cavadas pela falta de sono.

Quanto a Beatriz Batarda, a sua participação é breve mas intensa e demonstra que em cinema não há pequenos papéis. A sua primeira aparição é muita expressiva e dá o mote para toda a acção: Beatriz acorda e, ainda toldada pelos efeitos do sono, pede ao marido Nuno Lopes que aqueça o leite para a filha de ambos. Porém, a pequena Alice já há muito que está ausente. Todo o filme está situado algures nessa zona fronteiriça entre a realidade e o sono, quando não se está adormecido nem completamente desperto. Em desespero, a mãe não quer acordar e as suas acções subsequentes são uma tentativa para regressar de uma vez ao mundo dos sonhos, onde ainda poderá estar junto da filha: quer quando se embebeda de soníferos, quer através da sua derradeira tentativa de suicídio. Algo de semelhante acontece com o Nuno, pois a sua linguagem corporal recria muitas vezes a de um sonâmbulo e os seus olhos estão revestidos daquela falta de brilho característica das coisas inanimadas.

Há ainda um terceiro protagonista que não deve ser esquecido: o realizador Marco Martins. Na rodagem de um filme, o público de teatro é substituído pela equipa de realização e é fundamental que a sua relação com o actor seja de fé e absoluta confiança. O próprio Nuno Lopes disse-o expressamente: «era impossível conseguir este resultado se não houvesse uma boa química com o realizador». Não há fórmulas mágicas ou infalíveis para a direcção de actores, mas uma boa comunicação é sempre essencial: o realizador deve saber transmitir com clareza os seus conceitos acerca da maneira como o filme se irá desenvolvendo, mas também acolher as sugestões do elenco que enriqueçam e aprofundem as suas personagens. Quanto a Alice, Martins escolheu a via do improviso e, como sucede com muitos cineastas principiantes e inteligentes, confiou plenamente nas qualidades do seu elenco excepcional: «não se dirige os grandes actores, olha-se para eles».

Dirty Harry

«Well, opinions are like assholes: everybody has one.»

João Vuvu

«Por isso é que se lembraram de enfiar uma grande patranha nos cornos de um carpinteiro a quem a mulher, uma puta judia, apareceu de barriga. Que não desse ouvidos, não perdesse as estribeiras, que o caso não era de repúdio, antes pelo contrário. Tinha havido, é certo, intervenção divina, obra de uma pomba, mas estava tudo nos conformes, em estado de graça. Mais e melhor: enquanto a aldeola ria a bandeiras despregadas, convenceram o néscio que a boa-nova era para ser espalhada pelo mundo fora: finalmente, coisa nunca vista, ia nascer o filho de Deus. Tarde piaste, arrepelava-se José, tocado pela luz. Ó Maria, descobrimos a imaculada fornicação e esqueci-me de apontar a fórmula. Olhou de soslaio para os pacóvios da terrinha, fez a trouxa e abalou com a mulher a cavalo num burro. Talvez tenha deitado contas à vida e chegado à conclusão que não ganhou para o susto. O bendito fruto fez-se homem e como qualquer pantomineiro que se preze, limitou-se a papaguear a lengalenga que toda a gente já estava farta de saber: que esta vida é um vale de lágrimas.»

Bocage

Imaginem isto: o autor deste blogue, enfiado numas ceroulas e com uma ridícula cabeleira loura, a correr furiosamente na perseguição do poeta Bocage (o sempre excelente Miguel Guilherme). Vejam na RTP-1, em Janeiro de 2006.

She Hate Me

She Hate Me (2004) é um caso interessante de intertextualidade. O filme de Spike Lee dialoga constantemente com diversas obras cinematográficas que o precederam e que surgem, de forma mais ou menos explícita, como uma espécie de textos palimpsésticos. Claro que isto não significa nenhum plágio ou falha de originalidade por parte de Lee, pois a intertextualidade é, na verdade, uma característica essencial de todo o texto cinematográfico. Também não significa que a relação do realizador com os seus hipotextos seja necessariamente admirativa: por vezes, a intertextualidade pode funcionar como um meio de desqualificar, de contestar e destruir um código vigente. Aliás, Spike Lee sempre foi conhecido pela sua irreverência demolidora.

Um dos filmes referenciados é O Padrinho. Numa das melhores cenas, o mafioso Turturro imita na perfeição a célebre arenga de Marlon Brando a respeito do negócio das drogas. Um dos chefes levanta-se e diz: «Eu também não acredito em drogas. Durante anos, paguei mais à minha gente para eles não se meterem nesse tipo de negócio. Alguém vem ter com eles e diz: ‘Tenho pó branco. Se fizerem um investimento de dois, três mil dólares, conseguimos um lucro de 50 mil’. Eles não conseguem resistir. Quero controlar isto como um negócio, para o manter respeitável. Não a quero nas escolas. Não a quero vendida às crianças. É uma infâmia. Vamos manter o tráfico entre os pretos, os de cor. São animais, de qualquer modo.» A intertextualidade surge aqui sob a forma da citação explícita, mas não tem nada de admirativa. Bem pelo contrário, o realizador acrescenta-lhe uma boa dose de condescendência – que é a forma mais acintosa de desprezo – e da ironia amarga que lhe é tão característica. Mesmo quando cita, Spike Lee é original.

Outra referência, menos evidente mas igualmente corrosiva, é feita a O Nascimento de Uma Nação. A obra-prima de D. W. Griffith sempre despertou sentimentos contraditórios: por um lado, admiramos o seu pioneirismo técnico e a forma brilhante como estabeleceu ne varietur as regras da gramática visual; por outro, devemos condenar a sua ideologia escandalosamente racista. Na sequência mais controversa do filme, a branca e virginal Mae Marsh resiste aos avanços do negro Walter Long e suicida-se. A sua morte despoletará a revolta do Ku Klux Klan – herói colectivo do filme – contra o domínio negro da sociedade americana. No final, um Jesus Cristo sorridente mete todos os pretos num barco e devolve-os ao continente africano de onde vieram. Para Griffith, a mistura de brancos e negros é condenável, já que significaria o fim de ambas as raças. Por isso, seria moralmente preferível morrer do que ter um relacionamento íntimo com um homem de pele escura.

Quase um século depois de O Nascimento de Uma Nação, Spike Lee responde a esta sequência controversa. Já o tinha feito em The Answer, mas agora é ainda mais corrosivo. Desta vez, o realizador concretiza um dos piores pesadelos de Griffith e dos racistas brancos: um protagonista negro que se relaciona sexualmente com mulheres de todas as raças e com as quais tem, de uma assentada, 19 filhos! Parece esquisito que isto surja numa história sobre corrupção, mas nenhum detalhe é inútil ou faz perder a noção do todo. De todos os filmes de Lee, este é seguramente o seu fresco mais completo e grandioso da América dos nossos dias e que melhor nos explica os males que a afligem – sempre do ponto de vista da minoria africana. Novamente, O Nascimento de Uma Nação: no filme de Griffith, os negros são a causa da ruína da nação e os seus líderes são parodiados como grosseiros ou ridículos e fazem aprovar leis que lhes permitem casar com as brancas; em She Hate Me, as personagens satíricas e unidimensionais são os dirigentes brancos – quer os membros da comissão parlamentar de inquérito, quer o executivo Woody Harrelson – e cabe aos negros defender a integridade da América.

Jean Hill

«Jean Hill (JH): Eu namorava na altura com um branco chamado Skip. A minha mãe, sempre que atendia o telefone, berrava ‘És branco ou és preto?!’ e se respondiam que eram brancos, ela desligava o telefone… [risos maliciosos] …Mas quando eu conseguia falar com o Skip, ela dizia ‘Esse homem não gosta de ti’ e não sei mais o quê. A minha mãe é uma racista e o John [Waters] e os outros gozavam comigo e diziam que ela era uma Ku Klux Klan negra e que queimava cruzes nos relvados dos brancos.

Jack Stevenson (JS): Então o John chegou a conhecê-la?

JH: Sim, sim!!! Ela correu-o de casa!!! Ela dizia que eu estava a ser explorada por ele. Valha-me Deus, ela sabe esgotar a paciência dos brancos! Eu nem sequer cheguei a apresentá-la! Ela hoje é mais simpática do que era antes. Porque ela aprendeu a aceitar que são estas as pessoas que eu gosto e que eu sou assim mesmo. Mas nos primeiros tempos, 1968, 69, 70 até 75, ó meu Deus, ela era terrível! Pergunta ao John [risos] Ela dizia ao John… “tu usaste a minha filha!” – Porque eu dizia ao John, tu tens de conhecer a minha mãe, ela passa a vida a dizer que eu sou usada. E muitas pessoas meteram-me isso na cabeça. Mas, porque ela – o John não sabe disto, não sei se ele chegou a saber – eu escrevi-lhe uma carta de dezoito páginas. Depois, eu descobri que ele tinha dado 450 dólares a uma rapariga, outra rapariga – eu acabei por conhecer pessoalmente estas pessoas… a mim, acho que ofereceu mais dinheiro do que a qualquer delas. Mas também houve duas pessoas que me tentaram convencer a fazer este filme. Eu nunca o tinha visto nos jornais, nunca o vi em lado nenhum.

JS: E esse filme era DESPERATE LIVING?

JH: Exacto. Eu estava no apartamento de um amigo meu, que era o Sonny Smith, e ele falou com o Sonny e o Sonny disse-me ‘o John está a chegar’ e quer uma gorda para um filme dele. Eu desci para ter com ele e gostei imediatamente do John, mas não sabia se ele tinha gostado de mim. Ele deixou-me tão nervosa que quando fui para lhe apertar a mão, apertei-lhe o pirilau e abanei-o [risos]. Ele escreveu isto no livro Shock Value.

JS: Sim, ele diz que você o apalpou no primeiro encontro.

JH: Nem mais, eu agarrei a fruta e disse [num tom formal] “Olá Senhor Waters, como está?” – Porque é sempre aí que eu agarro nos homens quando estou nervosa.

JS: Então agarrou-lhe no pirilau?

JH: Exactamente! [gargalhadas] Eu sou famosa pelo meu aperto de mão ao pirilau.

JS: Sim, ele disse em Shock Value que isso não o incomodou nada. Se alguma vez houve um primeiro encontro notável, foi esse!»

(in Jack Stevenson: Desperate Visions, Creation Books, Londres, 1996, p. 143-144)

Veio do Outro Mundo

Há tempos, o cineasta Stephen Frears veio a Lisboa e proferiu uma conferência memorável sobre a sua arte. Quando um membro do público lhe perguntou qual era o segredo da realização cinematográfica, Frears respondeu que não havia segredo nenhum ou, se houvesse, seria apenas isto: saber contar com clareza uma história. Parece simples, mas a simplicidade em cinema é, na verdade, muito complicada. Contar uma história em imagens cinematográficas exige pessoas, dinheiro e tecnologia e cabe ao realizador juntar eficazmente todos esses elementos. Além de Frears, um dos realizadores que mais se notabilizou pelo talento narrativo é o Mestre John Carpenter. O filme Veio do Outro Mundo (1982) é um exemplo magnífico da transparência do seu cinema: não há um único momento no filme que seja inútil, redundante ou aborrecido e tudo existe em função de uma excelente história de Don Stuart.

Carpenter investe todo o primeiro terço de Veio do Outro Mundo na descrição do antagonista e é importante que o tenha feito. Tal como um homem se define pelos inimigos que tem, também o protagonista de um filme necessita de bons oponentes, pois não há heroísmo nenhum em suplantar pequenas adversidades. John Carpenter sempre gostou de levar os seus heróis ao limite das suas forças e neste filme concebeu um dos vilões mais poderosos e fascinantes de sempre: um organismo extraterrestre sem morfologia própria, que percorre o espaço e o tempo na busca de seres vivos, incluindo humanos, que assimila e imita na perfeição.

Mas um inimigo poderoso como este não valeria muito, se a solução estivesse disponível ao virar da esquina ou à distância de um telefonema. Os doze protagonistas estão irremediavelmente isolados do mundo exterior e o realizador, como um professor minucioso e paciente, explica-o repetidas vezes. A sequência de abertura é muito instrutiva: um cão é misteriosamente perseguido na neve e os planos gerais das montanhas da Antárctica, entremeados com imagens do quotidiano da estação norte-americana, localizam os nossos heróis no meio desta imensidão desértica e gelada. A tempestade de neve, a destruição do rádio e a inutilização do helicóptero vão agudizar ainda mais esse sentimento de solidão e abandono.

Tudo isto prepara o espectador para um dos momentos mais emocionantes de todo o filme: o teste sanguíneo aos habitantes da estação. A sequência é memorável, porque junta dois ingredientes fundamentais do cinema de terror: a surpresa e o suspense. Hitchcock distinguiu-os na sua célebre entrevista a François Truffaut e ilustrou as suas considerações com o exemplo hipotético de uma bomba oculta debaixo de uma mesa, tendo concluído que o suspense implica o fornecimento ao espectador de informações suplementares que as personagens não possuem. Isto leva-nos de volta à sequência do teste do sangue. À medida que as diversas amostras vão sendo queimadas, a expectativa cresce até ao insustentável, pois sabemos que um dos ocupantes é um impostor: isto é suspense. A surpresa surge quando a criatura é desmascarada e irrompe num frenesim de violência.

Claro que a necessidade de clareza não implica que um filme seja minuciosamente explicado até ao último fotograma e poderão existir zonas menos iluminadas de ambiguidade e incerteza, se for essa a intenção do realizador. O extraordinário desfecho de Veio do Outro Mundo, por exemplo, é tudo menos esclarecedor. Chegou a ser filmado um final optimista, mas o realizador, benza-o Deus, preferiu a solução mais controversa: os dois protagonistas são abandonados no meio da tempestade de neve e nada nos garante que não tenham sido contaminados ou que venham a ser socorridos.

Blogues excelentes

Mais alguns excelentes blogues para colocar no topo da agenda: Para acabar de vez com a cultura, O Acidental - que agora conta com a participação da grande Ana Albergaria - e Le Petit Fred.

Ourivesaria judaica

«A vida é um sonho para os sábios, um jogo para os tolos, uma comédia para os ricos, uma tragédia para os pobres.» Sholom Aleichem

«Se ao menos Deus me desse um sinal, como um grande depósito em meu nome num banco suíço.» Woody Allen

«Aprender começa por escutar.» Noah Ben Shea

«A vida, tal como ela realmente é, não é uma Batalha entre o Mal e o Bem, mas entre o Mal e o Pior.» Joseph Brodsky

«A arte é o esforço permanente para competir com a beleza das flores e nunca conseguir ser bem sucedido.» Marc Chagall

«Os homens geralmente não são sinceros em matéria de sexo. Eles não revelam de bom grado a sua sexualidade e usam um sobretudo grosso – um manto de mentiras – para cobri-la, como se estivesse mau tempo no mundo do sexo.» Sigmund Freud

«A experiência é uma boa escola, mas as propinas são elevadas.» Heinrich Heine

«Um cobarde é um herói com mulher, filhos e uma hipoteca.» Martin Kitman

«Ser judeu é ser um amigo da humanidade, um arauto da liberdade e da paz.» Ludwig Lewisohn

«Onde todos pensam o mesmo, ninguém pensa muito.» Walter Lippman

«Experiência – um pente que a vida nos dá quando já não temos cabelo.» Judith Stern

«Não sei dar a fórmula do sucesso, mas sei dar a fórmula do fracasso: tentar agradar a toda a gente.» Herbert Bayard Swope

«A política é a ciência de quem fica com o quê, quando e onde.» Sidney Hillman

À Boleia pela Galáxia

Há dois momentos do filme À Boleia pela Galáxia (2005), de Douglas Adams, que são memoráveis. Um é a queda do cachalote no planeta Magrathea. O outro é a solução do grande mistério da vida, do universo e de tudo o resto. Adams diz-nos que a resposta consiste simplesmente num número: o 42. A sequência, que é a mais importante de todo o filme, tem intrigado muita gente. A busca de uma teoria unificadora do universo sempre foi uma espécie de Santo Graal da comunidade científica mundial e não é de todo inconcebível que a solução resida num número. Mas porquê 42? Na realidade, o número não significa nada de especial e é nisso que está a graça toda. Adams escolheu 42 simplesmente porque lhe soava bem: em inglês, a alternância dos sons ‘or’, ‘ee’ e ‘oo’ de forty-two produz um efeito cómico. Apenas isso.

Quanto à queda mortal do cachalote, talvez não seja tão célebre como a resposta ao sentido da vida, mas é igualmente intrigante. Nos curtos segundos de vida de que dispõe, o pobre cetáceo procura dar resposta a algumas questões existenciais e diverte-se a atribuir nomes às coisas: o mundo, o estômago, o vento, a cauda ou o solo. A sequência é fascinante porque, em poucas palavras, diz muito sobre o grande mistério da linguagem humana.

Antes do cachalote de Adams, houve um outro colosso que se interessou pela quaestio do significado: o suíço Ferdinand de Saussure, autor do célebre Cours de Linguistique Générale e pai amantíssimo da linguística moderna. Para Saussure, a linguagem é um sistema de relações internas, uma rede de unidades linguísticas que existem umas em função das outras e independentemente de quaisquer outros factores externos. O modelo é anti-referencial, porque arreda do seu seio tudo o que seja extra-linguístico: o signo é uma entidade dual que une não nomes e referentes, mas sim conceitos (significados) e formas acústicas (significantes). Tudo se passa, pois, no interior de um sistema linguístico fechado e autónomo.

O modelo estruturalista de Saussure suscita muitas dúvidas, até porque deixa inexplicada a relação de significação: saber que relações semânticas existem entre as palavras não equivale a conhecer o seu significado. Por isso, a abordagem da semântica cognitiva, que contradiz abertamente a estruturalista, diz-nos que excluir radicalmente da linguística o problema do referente é um erro. A chave está antes na ligação com o mundo: o significado não pode ser dissociado da nossa experiência da realidade, que é perceptiva, física, psicológica, mental, cultural e social.

Estas considerações gerais sobre a semântica cognitiva levam-nos de volta ao malogrado cachalote de À Boleia pela Galáxia. Quando o cetáceo escolhe as palavras com que baptiza as coisas do mundo, não o faz de modo arbitrário. Por exemplo, a respeito do vento: «And hey, what about this whistling roaring sound going past what I’m suddenly going to call my head? Perhaps I can call that... wind! Is that a good name? It’ll do... perhaps I can find a better name for it later when I’ve found out what it’s for. It must be something very important because there certainly seems to be a hell lot of it.» Ou seja, o significado de wind (vento) é cunhado com base na experiência desse fenómeno atmosférico, que é considerada suficientemente importante para ser codificada em palavras. Isto é semântica cognitiva. Inclusivamente, o cachalote chega a afirmar que se reserva a possibilidade de mais tarde vir a encontrar uma palavra mais adequada à conceptualização do vento. O mesmo se diga a propósito do solo: «Hey! What’s this thing suddenly coming toward me very fast? Very, very fast. So big and flat and round, it needs a big wide-sounding name like ... ow ... ound ... round ... ground! That’s it! That’s a good name – ground!»

Abraracourcix

«Ferpeitamente! O coiso tem razão!»

Elsita

Depois de um extenuante dia de trabalho, não há nada como uma visita ao blogue da nossa Elsita, para desanuviar e rir a bom rir. Basta clicar aqui.

Resistir!

A Segunda Guerra Mundial trouxe ao de cima aquilo que os seres humanos têm de pior e de melhor. Sim, é verdade que morreram estupidamente 50 milhões de pessoas, mas muitas outras sobreviveram e tinham histórias extraordinárias de coragem e generosidade para contar. A solidariedade foi, nesses anos complicados, uma força de resistência. No interior dos campos de concentração, ela exprimia-se em múltiplos aspectos: desde o sapateiro que reparava o calçado em segredo, do responsável clandestino que levantava o moral e a esperança, ao padre que, secretamente, concedia aos crentes as últimas consolações da fé. Fora dos campos, havia muita gente que lutava por salvar os seus semelhantes desse destino terrível: pessoas como Raoul Wallenberg ou o nosso Aristides de Sousa Mendes ascenderam do anonimato ao estatuto de heróis da Humanidade. A estes actos individuais de altruísmo, juntaram-se os exemplos colectivos de países como a Bulgária, a Finlândia e a Dinamarca que, contra tudo e contra todos, ousaram resistir à demência generalizada.

A Bulgária é um caso notável de resistência. Os seus 50.000 judeus nativos conseguiram sobreviver à guerra, apesar das pressões constantes de Hitler para que fossem deportados. É verdade que em Janeiro de 1941, foram aprovadas algumas leis anti-semitas, mas a sua aplicação esteve longe de ser eficaz. O próprio embaixador alemão em Sofia foi forçado a reconhecer, numa carta endereçada em Junho de 1943 ao seu Ministério, que não havia nada a fazer: «a pressão sobre a Bulgária para que entregue os seus judeus é inútil, porque os búlgaros não partilham das ideias e convicções prevalecentes na Alemanha a propósito dos judeus. Os búlgaros acostumaram-se ao longo de séculos a viver harmoniosamente com as suas minorias de turcos, judeus, arménios, etc., simplesmente porque não existem características distintivas que os separem, ao contrário do que sucede noutros países.»

A pequena Dinamarca, apesar de ter sido ocupada pelos nazis em Abril de 1940, foi outro bastião de inconformismo. A sua comunidade judaica era não só pequena, relativamente homogénea e plenamente integrada, como também teve a felicidade de viver num país de gente lúcida e civilizada. O anti-semitismo nunca foi significativo entre os dinamarqueses, que nos anos da guerra vieram a sabotar sistematicamente os planos nazis: um motorista de ambulância, que sabia que uma captura de judeus estava iminente, escondeu muitos deles num hospital, onde sabia que estariam em segurança; um médico deu tranquilizantes às crianças para que dormissem enquanto eram transportadas para um lugar seguro em barcos de pesca, através de um canal de quase um quilómetro de extensão; e um encadernador, que salvou numerosos fugitivos em barcos de pesca, acabou por ser detido e torturado pelos nazis, mas nunca revelou nada. Curiosamente, estes e outros actos de solidariedade parecem ter contagiado os próprios dirigentes nazis da Dinamarca, que acabaram por colaborar com as acções de salvamento.

A Finlândia, que nem sequer quis discutir a possibilidade de deportar os seus 2000 judeus, foi mais um país que demonstrou que a resistência era possível. Ironicamente, os nazis encontraram as maiores resistências à sua Solução Final da parte dos povos escandinavos, que eram vistos como os seus «irmãos de sangue». A generalidade dos povos nórdicos opôs-se ao anti-semitismo hitleriano, enquanto que muitos dos chamados Untermenschen da Europa do Leste, desprezados pelos nazis, foram cúmplices solícitos quando chegou a hora de denunciar e deportar os judeus.

Resta saber o que é que motivou o heroísmo desses países e indivíduos. É difícil encontrar uma resposta, até porque estamos perante pessoas das mais diversas proveniências sociais e culturais. Jovens, velhos, ricos e pobres, estes heróis representavam uma tal amostragem da população da Europa, que não podiam ser previstos por nenhum indicador utilizado pela sociologia. Ainda para mais, eles apresentavam as mais diversas justificações para os seus actos: muitos eram movidos pelos laços pessoais com os judeus perseguidos, enquanto que outros foram incentivados por grupos e exemplos morais de outros resistentes. Quando perguntaram a um casal o motivo de terem escondido tantos judeus, a mulher respondeu: «Era como ver a casa do vizinho pegando fogo. Você procura imediatamente ajudá-los». Qualquer que seja a razão das suas acções, o importante é que as tenham realizado. Com isso, salvaram não só milhares de pessoas inocentes, mas também – conforme nos ensina a lenda judaica dos Lamed-waf – a Humanidade inteira. A million dollar question é: será que nós também teríamos tido a coragem de fazer o mesmo?

Joana Amaral Dias

Qual é a cronista que é jovem, lúcida e deixa a classe política portuguesa em polvorosa? A Joana Amaral Dias, do blogue Bicho-carpinteiro.

Direito Penal

Quando eles não têm soluções para os nossos problemas, recorrem à manobra de diversão do costume: o endurecimento das leis penais. Foi o que aconteceu em Inglaterra, com as leis racistas de Tony Blair. Foi também o que aconteceu em Portugal, a pretexto do arrastão que nunca existiu, quando o grupo parlamentar do PP quis que se mandassem adolescentes para a cadeia. E é o que presentemente sucede quando o Ministro António Costa diz que a generalização das prisões preventivas é a solução para os fogos florestais.