She Hate Me

She Hate Me (2004) é um caso interessante de intertextualidade. O filme de Spike Lee dialoga constantemente com diversas obras cinematográficas que o precederam e que surgem, de forma mais ou menos explícita, como uma espécie de textos palimpsésticos. Claro que isto não significa nenhum plágio ou falha de originalidade por parte de Lee, pois a intertextualidade é, na verdade, uma característica essencial de todo o texto cinematográfico. Também não significa que a relação do realizador com os seus hipotextos seja necessariamente admirativa: por vezes, a intertextualidade pode funcionar como um meio de desqualificar, de contestar e destruir um código vigente. Aliás, Spike Lee sempre foi conhecido pela sua irreverência demolidora.

Um dos filmes referenciados é O Padrinho. Numa das melhores cenas, o mafioso Turturro imita na perfeição a célebre arenga de Marlon Brando a respeito do negócio das drogas. Um dos chefes levanta-se e diz: «Eu também não acredito em drogas. Durante anos, paguei mais à minha gente para eles não se meterem nesse tipo de negócio. Alguém vem ter com eles e diz: ‘Tenho pó branco. Se fizerem um investimento de dois, três mil dólares, conseguimos um lucro de 50 mil’. Eles não conseguem resistir. Quero controlar isto como um negócio, para o manter respeitável. Não a quero nas escolas. Não a quero vendida às crianças. É uma infâmia. Vamos manter o tráfico entre os pretos, os de cor. São animais, de qualquer modo.» A intertextualidade surge aqui sob a forma da citação explícita, mas não tem nada de admirativa. Bem pelo contrário, o realizador acrescenta-lhe uma boa dose de condescendência – que é a forma mais acintosa de desprezo – e da ironia amarga que lhe é tão característica. Mesmo quando cita, Spike Lee é original.

Outra referência, menos evidente mas igualmente corrosiva, é feita a O Nascimento de Uma Nação. A obra-prima de D. W. Griffith sempre despertou sentimentos contraditórios: por um lado, admiramos o seu pioneirismo técnico e a forma brilhante como estabeleceu ne varietur as regras da gramática visual; por outro, devemos condenar a sua ideologia escandalosamente racista. Na sequência mais controversa do filme, a branca e virginal Mae Marsh resiste aos avanços do negro Walter Long e suicida-se. A sua morte despoletará a revolta do Ku Klux Klan – herói colectivo do filme – contra o domínio negro da sociedade americana. No final, um Jesus Cristo sorridente mete todos os pretos num barco e devolve-os ao continente africano de onde vieram. Para Griffith, a mistura de brancos e negros é condenável, já que significaria o fim de ambas as raças. Por isso, seria moralmente preferível morrer do que ter um relacionamento íntimo com um homem de pele escura.

Quase um século depois de O Nascimento de Uma Nação, Spike Lee responde a esta sequência controversa. Já o tinha feito em The Answer, mas agora é ainda mais corrosivo. Desta vez, o realizador concretiza um dos piores pesadelos de Griffith e dos racistas brancos: um protagonista negro que se relaciona sexualmente com mulheres de todas as raças e com as quais tem, de uma assentada, 19 filhos! Parece esquisito que isto surja numa história sobre corrupção, mas nenhum detalhe é inútil ou faz perder a noção do todo. De todos os filmes de Lee, este é seguramente o seu fresco mais completo e grandioso da América dos nossos dias e que melhor nos explica os males que a afligem – sempre do ponto de vista da minoria africana. Novamente, O Nascimento de Uma Nação: no filme de Griffith, os negros são a causa da ruína da nação e os seus líderes são parodiados como grosseiros ou ridículos e fazem aprovar leis que lhes permitem casar com as brancas; em She Hate Me, as personagens satíricas e unidimensionais são os dirigentes brancos – quer os membros da comissão parlamentar de inquérito, quer o executivo Woody Harrelson – e cabe aos negros defender a integridade da América.

Jean Hill

«Jean Hill (JH): Eu namorava na altura com um branco chamado Skip. A minha mãe, sempre que atendia o telefone, berrava ‘És branco ou és preto?!’ e se respondiam que eram brancos, ela desligava o telefone… [risos maliciosos] …Mas quando eu conseguia falar com o Skip, ela dizia ‘Esse homem não gosta de ti’ e não sei mais o quê. A minha mãe é uma racista e o John [Waters] e os outros gozavam comigo e diziam que ela era uma Ku Klux Klan negra e que queimava cruzes nos relvados dos brancos.

Jack Stevenson (JS): Então o John chegou a conhecê-la?

JH: Sim, sim!!! Ela correu-o de casa!!! Ela dizia que eu estava a ser explorada por ele. Valha-me Deus, ela sabe esgotar a paciência dos brancos! Eu nem sequer cheguei a apresentá-la! Ela hoje é mais simpática do que era antes. Porque ela aprendeu a aceitar que são estas as pessoas que eu gosto e que eu sou assim mesmo. Mas nos primeiros tempos, 1968, 69, 70 até 75, ó meu Deus, ela era terrível! Pergunta ao John [risos] Ela dizia ao John… “tu usaste a minha filha!” – Porque eu dizia ao John, tu tens de conhecer a minha mãe, ela passa a vida a dizer que eu sou usada. E muitas pessoas meteram-me isso na cabeça. Mas, porque ela – o John não sabe disto, não sei se ele chegou a saber – eu escrevi-lhe uma carta de dezoito páginas. Depois, eu descobri que ele tinha dado 450 dólares a uma rapariga, outra rapariga – eu acabei por conhecer pessoalmente estas pessoas… a mim, acho que ofereceu mais dinheiro do que a qualquer delas. Mas também houve duas pessoas que me tentaram convencer a fazer este filme. Eu nunca o tinha visto nos jornais, nunca o vi em lado nenhum.

JS: E esse filme era DESPERATE LIVING?

JH: Exacto. Eu estava no apartamento de um amigo meu, que era o Sonny Smith, e ele falou com o Sonny e o Sonny disse-me ‘o John está a chegar’ e quer uma gorda para um filme dele. Eu desci para ter com ele e gostei imediatamente do John, mas não sabia se ele tinha gostado de mim. Ele deixou-me tão nervosa que quando fui para lhe apertar a mão, apertei-lhe o pirilau e abanei-o [risos]. Ele escreveu isto no livro Shock Value.

JS: Sim, ele diz que você o apalpou no primeiro encontro.

JH: Nem mais, eu agarrei a fruta e disse [num tom formal] “Olá Senhor Waters, como está?” – Porque é sempre aí que eu agarro nos homens quando estou nervosa.

JS: Então agarrou-lhe no pirilau?

JH: Exactamente! [gargalhadas] Eu sou famosa pelo meu aperto de mão ao pirilau.

JS: Sim, ele disse em Shock Value que isso não o incomodou nada. Se alguma vez houve um primeiro encontro notável, foi esse!»

(in Jack Stevenson: Desperate Visions, Creation Books, Londres, 1996, p. 143-144)

Veio do Outro Mundo

Há tempos, o cineasta Stephen Frears veio a Lisboa e proferiu uma conferência memorável sobre a sua arte. Quando um membro do público lhe perguntou qual era o segredo da realização cinematográfica, Frears respondeu que não havia segredo nenhum ou, se houvesse, seria apenas isto: saber contar com clareza uma história. Parece simples, mas a simplicidade em cinema é, na verdade, muito complicada. Contar uma história em imagens cinematográficas exige pessoas, dinheiro e tecnologia e cabe ao realizador juntar eficazmente todos esses elementos. Além de Frears, um dos realizadores que mais se notabilizou pelo talento narrativo é o Mestre John Carpenter. O filme Veio do Outro Mundo (1982) é um exemplo magnífico da transparência do seu cinema: não há um único momento no filme que seja inútil, redundante ou aborrecido e tudo existe em função de uma excelente história de Don Stuart.

Carpenter investe todo o primeiro terço de Veio do Outro Mundo na descrição do antagonista e é importante que o tenha feito. Tal como um homem se define pelos inimigos que tem, também o protagonista de um filme necessita de bons oponentes, pois não há heroísmo nenhum em suplantar pequenas adversidades. John Carpenter sempre gostou de levar os seus heróis ao limite das suas forças e neste filme concebeu um dos vilões mais poderosos e fascinantes de sempre: um organismo extraterrestre sem morfologia própria, que percorre o espaço e o tempo na busca de seres vivos, incluindo humanos, que assimila e imita na perfeição.

Mas um inimigo poderoso como este não valeria muito, se a solução estivesse disponível ao virar da esquina ou à distância de um telefonema. Os doze protagonistas estão irremediavelmente isolados do mundo exterior e o realizador, como um professor minucioso e paciente, explica-o repetidas vezes. A sequência de abertura é muito instrutiva: um cão é misteriosamente perseguido na neve e os planos gerais das montanhas da Antárctica, entremeados com imagens do quotidiano da estação norte-americana, localizam os nossos heróis no meio desta imensidão desértica e gelada. A tempestade de neve, a destruição do rádio e a inutilização do helicóptero vão agudizar ainda mais esse sentimento de solidão e abandono.

Tudo isto prepara o espectador para um dos momentos mais emocionantes de todo o filme: o teste sanguíneo aos habitantes da estação. A sequência é memorável, porque junta dois ingredientes fundamentais do cinema de terror: a surpresa e o suspense. Hitchcock distinguiu-os na sua célebre entrevista a François Truffaut e ilustrou as suas considerações com o exemplo hipotético de uma bomba oculta debaixo de uma mesa, tendo concluído que o suspense implica o fornecimento ao espectador de informações suplementares que as personagens não possuem. Isto leva-nos de volta à sequência do teste do sangue. À medida que as diversas amostras vão sendo queimadas, a expectativa cresce até ao insustentável, pois sabemos que um dos ocupantes é um impostor: isto é suspense. A surpresa surge quando a criatura é desmascarada e irrompe num frenesim de violência.

Claro que a necessidade de clareza não implica que um filme seja minuciosamente explicado até ao último fotograma e poderão existir zonas menos iluminadas de ambiguidade e incerteza, se for essa a intenção do realizador. O extraordinário desfecho de Veio do Outro Mundo, por exemplo, é tudo menos esclarecedor. Chegou a ser filmado um final optimista, mas o realizador, benza-o Deus, preferiu a solução mais controversa: os dois protagonistas são abandonados no meio da tempestade de neve e nada nos garante que não tenham sido contaminados ou que venham a ser socorridos.

Blogues excelentes

Mais alguns excelentes blogues para colocar no topo da agenda: Para acabar de vez com a cultura, O Acidental - que agora conta com a participação da grande Ana Albergaria - e Le Petit Fred.

Ourivesaria judaica

«A vida é um sonho para os sábios, um jogo para os tolos, uma comédia para os ricos, uma tragédia para os pobres.» Sholom Aleichem

«Se ao menos Deus me desse um sinal, como um grande depósito em meu nome num banco suíço.» Woody Allen

«Aprender começa por escutar.» Noah Ben Shea

«A vida, tal como ela realmente é, não é uma Batalha entre o Mal e o Bem, mas entre o Mal e o Pior.» Joseph Brodsky

«A arte é o esforço permanente para competir com a beleza das flores e nunca conseguir ser bem sucedido.» Marc Chagall

«Os homens geralmente não são sinceros em matéria de sexo. Eles não revelam de bom grado a sua sexualidade e usam um sobretudo grosso – um manto de mentiras – para cobri-la, como se estivesse mau tempo no mundo do sexo.» Sigmund Freud

«A experiência é uma boa escola, mas as propinas são elevadas.» Heinrich Heine

«Um cobarde é um herói com mulher, filhos e uma hipoteca.» Martin Kitman

«Ser judeu é ser um amigo da humanidade, um arauto da liberdade e da paz.» Ludwig Lewisohn

«Onde todos pensam o mesmo, ninguém pensa muito.» Walter Lippman

«Experiência – um pente que a vida nos dá quando já não temos cabelo.» Judith Stern

«Não sei dar a fórmula do sucesso, mas sei dar a fórmula do fracasso: tentar agradar a toda a gente.» Herbert Bayard Swope

«A política é a ciência de quem fica com o quê, quando e onde.» Sidney Hillman

À Boleia pela Galáxia

Há dois momentos do filme À Boleia pela Galáxia (2005), de Douglas Adams, que são memoráveis. Um é a queda do cachalote no planeta Magrathea. O outro é a solução do grande mistério da vida, do universo e de tudo o resto. Adams diz-nos que a resposta consiste simplesmente num número: o 42. A sequência, que é a mais importante de todo o filme, tem intrigado muita gente. A busca de uma teoria unificadora do universo sempre foi uma espécie de Santo Graal da comunidade científica mundial e não é de todo inconcebível que a solução resida num número. Mas porquê 42? Na realidade, o número não significa nada de especial e é nisso que está a graça toda. Adams escolheu 42 simplesmente porque lhe soava bem: em inglês, a alternância dos sons ‘or’, ‘ee’ e ‘oo’ de forty-two produz um efeito cómico. Apenas isso.

Quanto à queda mortal do cachalote, talvez não seja tão célebre como a resposta ao sentido da vida, mas é igualmente intrigante. Nos curtos segundos de vida de que dispõe, o pobre cetáceo procura dar resposta a algumas questões existenciais e diverte-se a atribuir nomes às coisas: o mundo, o estômago, o vento, a cauda ou o solo. A sequência é fascinante porque, em poucas palavras, diz muito sobre o grande mistério da linguagem humana.

Antes do cachalote de Adams, houve um outro colosso que se interessou pela quaestio do significado: o suíço Ferdinand de Saussure, autor do célebre Cours de Linguistique Générale e pai amantíssimo da linguística moderna. Para Saussure, a linguagem é um sistema de relações internas, uma rede de unidades linguísticas que existem umas em função das outras e independentemente de quaisquer outros factores externos. O modelo é anti-referencial, porque arreda do seu seio tudo o que seja extra-linguístico: o signo é uma entidade dual que une não nomes e referentes, mas sim conceitos (significados) e formas acústicas (significantes). Tudo se passa, pois, no interior de um sistema linguístico fechado e autónomo.

O modelo estruturalista de Saussure suscita muitas dúvidas, até porque deixa inexplicada a relação de significação: saber que relações semânticas existem entre as palavras não equivale a conhecer o seu significado. Por isso, a abordagem da semântica cognitiva, que contradiz abertamente a estruturalista, diz-nos que excluir radicalmente da linguística o problema do referente é um erro. A chave está antes na ligação com o mundo: o significado não pode ser dissociado da nossa experiência da realidade, que é perceptiva, física, psicológica, mental, cultural e social.

Estas considerações gerais sobre a semântica cognitiva levam-nos de volta ao malogrado cachalote de À Boleia pela Galáxia. Quando o cetáceo escolhe as palavras com que baptiza as coisas do mundo, não o faz de modo arbitrário. Por exemplo, a respeito do vento: «And hey, what about this whistling roaring sound going past what I’m suddenly going to call my head? Perhaps I can call that... wind! Is that a good name? It’ll do... perhaps I can find a better name for it later when I’ve found out what it’s for. It must be something very important because there certainly seems to be a hell lot of it.» Ou seja, o significado de wind (vento) é cunhado com base na experiência desse fenómeno atmosférico, que é considerada suficientemente importante para ser codificada em palavras. Isto é semântica cognitiva. Inclusivamente, o cachalote chega a afirmar que se reserva a possibilidade de mais tarde vir a encontrar uma palavra mais adequada à conceptualização do vento. O mesmo se diga a propósito do solo: «Hey! What’s this thing suddenly coming toward me very fast? Very, very fast. So big and flat and round, it needs a big wide-sounding name like ... ow ... ound ... round ... ground! That’s it! That’s a good name – ground!»

Abraracourcix

«Ferpeitamente! O coiso tem razão!»

Elsita

Depois de um extenuante dia de trabalho, não há nada como uma visita ao blogue da nossa Elsita, para desanuviar e rir a bom rir. Basta clicar aqui.

Resistir!

A Segunda Guerra Mundial trouxe ao de cima aquilo que os seres humanos têm de pior e de melhor. Sim, é verdade que morreram estupidamente 50 milhões de pessoas, mas muitas outras sobreviveram e tinham histórias extraordinárias de coragem e generosidade para contar. A solidariedade foi, nesses anos complicados, uma força de resistência. No interior dos campos de concentração, ela exprimia-se em múltiplos aspectos: desde o sapateiro que reparava o calçado em segredo, do responsável clandestino que levantava o moral e a esperança, ao padre que, secretamente, concedia aos crentes as últimas consolações da fé. Fora dos campos, havia muita gente que lutava por salvar os seus semelhantes desse destino terrível: pessoas como Raoul Wallenberg ou o nosso Aristides de Sousa Mendes ascenderam do anonimato ao estatuto de heróis da Humanidade. A estes actos individuais de altruísmo, juntaram-se os exemplos colectivos de países como a Bulgária, a Finlândia e a Dinamarca que, contra tudo e contra todos, ousaram resistir à demência generalizada.

A Bulgária é um caso notável de resistência. Os seus 50.000 judeus nativos conseguiram sobreviver à guerra, apesar das pressões constantes de Hitler para que fossem deportados. É verdade que em Janeiro de 1941, foram aprovadas algumas leis anti-semitas, mas a sua aplicação esteve longe de ser eficaz. O próprio embaixador alemão em Sofia foi forçado a reconhecer, numa carta endereçada em Junho de 1943 ao seu Ministério, que não havia nada a fazer: «a pressão sobre a Bulgária para que entregue os seus judeus é inútil, porque os búlgaros não partilham das ideias e convicções prevalecentes na Alemanha a propósito dos judeus. Os búlgaros acostumaram-se ao longo de séculos a viver harmoniosamente com as suas minorias de turcos, judeus, arménios, etc., simplesmente porque não existem características distintivas que os separem, ao contrário do que sucede noutros países.»

A pequena Dinamarca, apesar de ter sido ocupada pelos nazis em Abril de 1940, foi outro bastião de inconformismo. A sua comunidade judaica era não só pequena, relativamente homogénea e plenamente integrada, como também teve a felicidade de viver num país de gente lúcida e civilizada. O anti-semitismo nunca foi significativo entre os dinamarqueses, que nos anos da guerra vieram a sabotar sistematicamente os planos nazis: um motorista de ambulância, que sabia que uma captura de judeus estava iminente, escondeu muitos deles num hospital, onde sabia que estariam em segurança; um médico deu tranquilizantes às crianças para que dormissem enquanto eram transportadas para um lugar seguro em barcos de pesca, através de um canal de quase um quilómetro de extensão; e um encadernador, que salvou numerosos fugitivos em barcos de pesca, acabou por ser detido e torturado pelos nazis, mas nunca revelou nada. Curiosamente, estes e outros actos de solidariedade parecem ter contagiado os próprios dirigentes nazis da Dinamarca, que acabaram por colaborar com as acções de salvamento.

A Finlândia, que nem sequer quis discutir a possibilidade de deportar os seus 2000 judeus, foi mais um país que demonstrou que a resistência era possível. Ironicamente, os nazis encontraram as maiores resistências à sua Solução Final da parte dos povos escandinavos, que eram vistos como os seus «irmãos de sangue». A generalidade dos povos nórdicos opôs-se ao anti-semitismo hitleriano, enquanto que muitos dos chamados Untermenschen da Europa do Leste, desprezados pelos nazis, foram cúmplices solícitos quando chegou a hora de denunciar e deportar os judeus.

Resta saber o que é que motivou o heroísmo desses países e indivíduos. É difícil encontrar uma resposta, até porque estamos perante pessoas das mais diversas proveniências sociais e culturais. Jovens, velhos, ricos e pobres, estes heróis representavam uma tal amostragem da população da Europa, que não podiam ser previstos por nenhum indicador utilizado pela sociologia. Ainda para mais, eles apresentavam as mais diversas justificações para os seus actos: muitos eram movidos pelos laços pessoais com os judeus perseguidos, enquanto que outros foram incentivados por grupos e exemplos morais de outros resistentes. Quando perguntaram a um casal o motivo de terem escondido tantos judeus, a mulher respondeu: «Era como ver a casa do vizinho pegando fogo. Você procura imediatamente ajudá-los». Qualquer que seja a razão das suas acções, o importante é que as tenham realizado. Com isso, salvaram não só milhares de pessoas inocentes, mas também – conforme nos ensina a lenda judaica dos Lamed-waf – a Humanidade inteira. A million dollar question é: será que nós também teríamos tido a coragem de fazer o mesmo?

Joana Amaral Dias

Qual é a cronista que é jovem, lúcida e deixa a classe política portuguesa em polvorosa? A Joana Amaral Dias, do blogue Bicho-carpinteiro.

Direito Penal

Quando eles não têm soluções para os nossos problemas, recorrem à manobra de diversão do costume: o endurecimento das leis penais. Foi o que aconteceu em Inglaterra, com as leis racistas de Tony Blair. Foi também o que aconteceu em Portugal, a pretexto do arrastão que nunca existiu, quando o grupo parlamentar do PP quis que se mandassem adolescentes para a cadeia. E é o que presentemente sucede quando o Ministro António Costa diz que a generalização das prisões preventivas é a solução para os fogos florestais.

O Velho

A Isabel Fernandes assina um dos blogues mais lúcidos da Internet: O Velho. Parabéns e beijinhos, Isabel!

Fogos florestais

O que há de mais assustador nos fogos florestais portugueses é a sua banalização. A floresta a arder já se tornou um cliché. Agora, até falamos de uma «época de incêndios» com a mesma placidez com que se fala das vindimas ou do Verão de São Martinho.

Der deutsche Duft

O cheiro é um aspecto fundamental da cultura de qualquer país - tão importante e característico quanto a literatura, a gastronomia ou a língua. O povo alemão, por exemplo, cheira maravilhosamente bem. Em Berlim, mal entramos numa carruagem do metro da cidade, as nossas narinas são presenteadas com uma mistura exótica de rosas, Marzipan e alecrim queimado.

Mário Soares

Os alemães usam a palavra Altkanzler para designar os seus ex-líderes políticos mais ilustres. A expressão reporta-se concretamente aos antigos chefes de governo que, pelo brilhantismo da sua vida política, continuam a ser ouvidos, respeitados e influentes. A Alemanha teve Willy Brandt. Nós ainda temos o Altkanzler Mário Soares.

Klaus Nomi

Depois de Marlene Dietrich, Elvis Presley e Maria Callas, houve o extraordinário Klaus Nomi.

Berlin - Lissabon

Berlim é uma cidade magnífica, com o seu civismo, os seus restaurantes turcos e as suas salas de cinema de culto cuidadosamente preservadas e respeitadas (o Moviemento, o Babylon-Kino, entre tantos outros). Porém, é preciso regressar à nossa Lisboa e tomar conta do blogue, até porque estas saudades portuguesas já apertam. E agora, vamos a isto, Evaristo!

Lissabon - Berlin

Estou a tirar umas férias na grandiosa cidade de Berlim e já volto. O blogue segue dentro de momentos.

Zwei bei Kallwass

A nossa Angelika Kallwass em todo o seu esplendor.

João Canijo

O realizador João Canijo é um artista com o dom da palavra. Os seus filmes são uma celebração permanente da linguagem, que é sempre arrojada e inventiva. Aliás, as palavras também são imagens: tal como os pensamentos são retratos das coisas, também as palavras são retratos dos pensamentos – ou seja, as suas imagens. O Mestre Manoel de Oliveira costuma mesmo dizer que a palavra é a essência do cinema. Talvez Canijo não vá tão longe, mas a riqueza vocabular dos seus filmes é, sem dúvida, imensa: as palavras são, tanto quanto os décors, a banda sonora ou o guarda-roupa, um instrumento para criar ambientes e caracterizar personagens.

O filme Sapatos Pretos (1998) é, contudo, de poucas falas. Os diálogos não abundam e, quando surgem, são rudes, secos e frugais. Claro que isto não representa qualquer incapacidade literária acidental do Autor, pois o encanto da linguagem do filme está precisamente nesse seu primitivismo. Os três protagonistas, tão sórdidos que mais se assemelham a bichos, são quase incapazes de falar, porque a palavra é uma faculdade exclusivamente humana. A função poética está, por isso, ausente. A linguagem de Sapatos Pretos animaliza as personagens e liga-se aos instintos básicos que norteiam a sua existência: comer, foder, matar. A frase emblemática do filme, aquela que melhor condensa o seu espírito, é «tenho fome».

Seguiu-se Ganhar a Vida (2001), um retrato impiedoso do quotidiano dos portugueses em França. Para a protagonista, uma Antígona portuguesa e de fracos recursos económicos, a vida é um acto de equilíbrio precário. Não é fácil formar uma identidade cultural quando se está encurralada entre uma sociedade francesa hostil e estranha – a mesma que ainda hoje proíbe os véus islâmicos nas escolas – e uma comunidade portuguesa insular, autista e com os olhos virados para dentro. A linguagem, que é também um produto cultural, hesita entre um mundo e outro: expressões como «eu tenho um rendez-vous com o Manel», «ela era muito copine com o Álvaro» ou «fazer um cadeauzinho» multiplicam-se ao longo do filme todo.

A morte injusta de um filho cairá como uma bomba atómica neste quotidiano frágil. Quando a protagonista resolve redigir «uma pétition» para que estas coisas não se repitam, só encontra incompreensão por parte dos seus compatriotas. Mas ela não pretende desistir. O seu inconformismo, que emerge no clamor «A gente está aqui no que é nosso», acabará por conduzi-la às maiores infelicidades e, no final, ao suicídio. Vem-nos à memória aquela interrogação tenebrosa da Antígona sofocliana: «Quem vive como eu, no meio de tantas calamidades, como não há-de considerar a morte um benefício?»

Depois de França, Canijo virou-se para o submundo dos bares de alterne, com os seus dramas, os seus crimes e a sua linguagem particular. O filme Noite Escura (2004) é uma cacofonia permanente: as conversas sussurradas, os sotaques estrangeiros e o jargão da noite sobrepõem-se. As palavras são sujas e impregnadas de sexo. Toda esta linguagem evolui numa espiral ascendente de violência, que culmina com a matança às mãos de um bando de Eríneas sob a forma de mafiosos de Leste. O destino, protagonista invisível de todas as tragédias gregas, assim o impôs: «o que tem de ser tem muita força».

As coisas boas da vida

1º - A liberdade

2º - A mãe, o pai, o irmão e a família

3º - Os filmes, bons ou maus

4º - Os livros

5º - A presunção de inocência, o direito ao silêncio e a proibição da reformatio in pejus

6º - Uma feijoada de seitan no melhor restaurante macrobiótico de Lisboa

7º - Óbidos

8º - O cafezinho que antecede a sessão de cinema

Conferência de Imprensa

Por Harold Pinter

«Imprensa: Senhor Ministro, antes de ser Ministro da Cultura creio que o senhor foi chefe da Polícia Secreta.

Ministro: Correcto.

Imprensa: Vê alguma contradição entre estes dois papéis?

Ministro: Absolutamente nenhuma. Como chefe da Polícia Secreta tinha a responsabilidade, especificamente, de proteger e garantir a nossa herança cultural de forças cuja intenção é subvertê-la. Defendíamo-nos do verme. E ainda nos defendemos.

Imprensa: O verme?

Ministro: O verme.

Imprensa: Como chefe da Polícia Secreta qual era a sua política em relação às crianças?

Ministro: Víamos as crianças como uma ameaça se - por outras palavras - elas fossem filhas de famílias subversivas.

Imprensa: Então como pôs em prática a sua política em relação a elas?

Ministro: Raptávamo-las e educávamo-las como deve ser ou então matávamo-las.

Imprensa: Como é que as matavam? Qual era o método adoptado?

Ministro: Partir-lhes o pescoço.

Imprensa: E às mulheres?

Ministro: Violá-las. Fazia tudo parte de um processo educativo, percebe. Um processo cultural.

Imprensa: Qual era a natureza da cultura por si proposta?

Ministro: Uma cultura baseada no respeito e nas regras da lei.

Imprensa: Como é que vê o seu actual papel de Ministro da Cultura?

Ministro: O Ministro da Cultura apoia-se nos mesmos princípios que os guardiões da Segurança Social. Acreditamos numa compreensão saudável, musculada e terna da nossa herança cultural e das nossas obrigações culturais. Estas obrigações incluem naturalmente a lealdade ao mercado livre.

Imprensa: E a diversidade cultural?

Ministro: Nós subscrevemos a diversidade cultural, temos fé numa troca de pontos de vista flexível e vigorosa, acreditamos na fecundidade.

Imprensa: E a divergência crítica?

Ministro: A divergência crítica é aceitável - se for deixada em casa. O meu conselho é o seguinte - deixem-na em casa. Guardem-na debaixo da cama. Ao lado do penico do mijo.
Ele ri-se.
É lá que é o lugar dela.

Imprensa: Disse no penico do mijo?

Ministro: Se não tens cuidado eu ponho-te a cabeça no penico do mijo.
Ele ri-se. Eles riem-se.
Deixe-me esclarecer isto bem. Precisamos da divergência crítica para nos manter nas pontas dos pés. Mas não a queremos no mercado ou nas avenidas e praças das nossas grandes cidades. Não a queremos manifestada nas casas das nossas grandes instituições. Damo-nos por felizes se ela ficar em casa, isso significa que nós podemos aparecer a qualquer altura e ler o que está debaixo da cama, discuti-lo com o escritor, dar-lhe pancadinhas na cabeça, apertar-lhe a mão, dar-lhe talvez um pequeno pontapé no rabo ou nos tomates e deitar fogo a tudo. Através deste método mantemos a sociedade livre de infecções. Existe, claro, contudo, sempre espaço para a confissão, o recolhimento e a redenção.

Imprensa: Então vê o seu papel como Ministro da Cultura como vital e frutuoso?

Ministro: Imensamente frutuoso. Acreditamos na bondade inata do vosso manel vulgar e da vossa maria. É isto que procuramos proteger. Procuramos proteger a bondade essencial do vosso manel vulgar e da vossa maria vulgar. Vemos isso como uma obrigação moral. Estamos determinados a protegê-los da corrupção e da subversão com todos os meios que temos à nossa disposição.

Imprensa: Senhor Ministro, obrigado pelas suas palavras francas.

Ministro: O prazer foi meu. Posso dizer mais uma coisa?

Imprensa: (vários) Por favor. Sim. Sim por favor. Por favor diga. Sim!

Ministro: De acordo com a nossa filosofia... aquele que se perde é encontrado. Obrigado!

Aplausos. O Ministro acena e sai. »

Amália Rodrigues

A nossa querida Amália Rodrigues! As saudades deveriam ser proibidas.

Cultura

As televisões portuguesas ainda não sabem o que é o jornalismo cultural. A TVI é, obviamente, a pior de todas, mas as outras também não se livram de críticas. O país está cheio de artistas talentosos e, não obstante, os horários nobres continuam entregues a futebolistas analfabetos e políticos. Actores, músicos, escritores e cineastas? Nem vê-los!

O Exorcista

O filme O Exorcista (1973), de William Friedkin, possui uma complexidade que o faz assemelhar-se a um enorme labirinto. Trata-se de uma obra atravessada por inúmeras relações e referências interiores: uma impressão ou um acontecimento correlacionam-se de um extremo ao outro do filme; cada figura só adquire sentido quando contraposta a todas as outras figuras; e cada plano só pode ser compreendido e iluminado pela totalidade do conjunto. Toda esta arquitectura complicada é animada por uma questão eterna, que é também um dos temas predilectos do cinema de terror: o conflito entre religião e ciência. As possessões pelo diabo sempre foram, aliás, uma dessas zonas fronteiriças em que ciência médica e religião se cruzam com desconfiança mútua e propõem soluções próprias.

A primeira parte do filme dá a palavra à medicina. A jovem protagonista Regan Teresa MacNeil, tomada por um mal desconhecido, é submetida pela sua mãe a uma longa via sacra de exames médicos: radiografias, um electroencefalograma e uma biopsia à coluna, ao que se segue uma análise psiquiátrica e um período de observação na Clínica Barringer, em Dayton. A estes exames, que mais parecem rituais de magia negra, o filme acrescentou o arrepiante arteriograma, que provocou na altura inúmeros enjoos e desmaios entre os espectadores. A ciência médica será, todavia, impotente para descortinar a origem do mal da protagonista.

A segunda parte é protagonizada pela religião. Os dois médicos de Regan são substituídos por dois exorcistas da Igreja Católica. Um desses sacerdotes, Damien Karras, é como que um cruzamento exótico dos domínios da religião e da medicina, pois é um padre que exerce simultaneamente as funções de conselheiro psiquiátrico. Karras cursou medicina em escolas tão respeitáveis como Harvard, Bellevue ou Johns Hopkins e, se não fosse padre, seria já «um famoso psiquiatra da Park Avenue». Mais: ele é um jesuíta. A Companhia de Jesus desempenhou um papel considerável no desenvolvimento científico e o peso da ciência nos seus colégios foi sempre mantido contra tudo e contra todos. Karras, como os seus colegas jesuítas, é um religioso que procura servir a ciência sem trair a sua fé.

As duas partes do filme são intervaladas por uma sequência memorável: a conferência dos médicos na Clínica Barringer. O director da clínica desdobra-se em pretextos e explicações inconsequentes, mas Chris MacNeil já não ouve nada, perdida que está no mundo do seu desespero. De súbito, o médico remete-se a um silêncio longo e agoirento. Segue-se a afirmação mais surpreendente de todo o filme: «Alguma vez ouviu falar em exorcismos?». A sugestão cai como uma bomba. Chris, que nunca foi uma mulher religiosa, está incrédula: «Estão a dizer-me que leve a minha filha a um feiticeiro?». Claro que o médico procura amenizar o insólito das suas palavras, ao dizer que é um tratamento de choque e que assenta puramente no poder de sugestão, mas não deixa de assinar a capitulação da ciência.

A admissibilidade dos exorcismos pressupõe que o diabo seja uma entidade concreta e actuante no mundo dos homens. Há, porém, uma teologia racionalista e reducionista que relega o demónio e o mundo dos espíritos para a condição de simples etiqueta que cobre tudo aquilo que ameaça o homem na sua subjectividade. Estas concepções foram condenadas pelo famoso discurso do Papa Paulo VI de 15 de Novembro de 1972, que fala de um «espírito sombrio e perturbador que realmente existe e actua com argúcia traiçoeira; ele é o inimigo secreto que semeia erros e desgraças na história humana».

Um vilão destes assenta como uma luva a um filme como O Exorcista. Teria sido possível que a protagonista estivesse a ser atormentada apenas pela alma de um defunto. Mas não. Regan diz claramente que é prisioneira do próprio diabo, o grande algoz da humanidade. Aliás, na iconografia cristã, o diabo é geralmente associado a um labirinto – figura central em todo o filme, desde as ruínas do Iraque até às ruas tortuosas de Washington – no qual os homens são aprisionados. Mas será possível a libertação de um antagonista como este, que se confunde com o próprio Mal? Talvez. O diabo não é invencível: ele na realidade tem medo, porque a vida é uma invenção divina e o homem o seu produto mais acabado.

A este imenso vilão opõe-se um herói fraco e hesitante. Karras, que aconselha profissionalmente padres com crises de vocação, é um sacerdote atormentado: o falecimento recente da mãe num asilo miserável deixou-o sem fé e dilacerado por um sentimento de culpa atroz. Todos os seus medos são representados simbolicamente na celebérrima sequência onírica: os motivos do relógio de pêndulo, dos cães do deserto ou da medalha de São José que servirá como uma espécie de fio de Ariadne ressurgirão ciclicamente ao longo de todo o filme. A sucessão de imagens, que mais parece saída de um daqueles antigos filmes surrealistas que Friedkin tanto aprecia, é inquietante e sugere que os destinos dos três protagonistas estão de algum modo ligados. Outra sequência admirável pelo seu poder de síntese é a da visita à Mãe Karras: a entrada do padre provoca grande agitação junto das doentes mentais (estarão também possessas?) e o comportamento da idosa acamada prenuncia os malefícios que mais tarde afligirão a pobre Regan.

Blogues óptimos

Vamos lá a ver se não me esqueço de nenhum: as Teoriastupidas, do Lord Dogs; o Cine 7, do Turat Bartoli; a Avenida Vastulec, da Helena Miranda; e ainda os Meus Silêncios e Shine, ambos da Gabs.

A Senhora Hitchcock

Um dos segredos do sucesso de Alfred Hitchcock foi o seu talento para escolher excelentes colaboradores. Um filme é uma obra colectiva e nenhum realizador, por mais genial que seja, pode ter a pretensão de querer controlar tudo sozinho: é necessário seleccionar uma boa equipa, ouvir as pessoas e confiar nelas. Hitch sabia-o bem e rodeou-se sempre de artistas tão notáveis como Saul Bass, Joseph Stefano, Ernest Lehman ou Bernard Herrmann. Porém, a pessoa que mais e melhor colaborou com Hitchcock é praticamente uma desconhecida: a sua mulher, Alma Lucy Reville. No seu texto The Woman Who Knows Too Much (1956), o cineasta descreve-a como uma profissional brilhante, cozinheira excepcional e a sua maior confidente.

Um dia mais velha que o marido, Alma iniciou-se no cinema aos 16 anos de idade. Trabalhadora esforçada, já havia ascendido aos cargos de anotadora e montadora muito antes de Hitchcock ter concebido o seu primeiro inter-título para um filme mudo. O pedido de casamento teve lugar no decurso de uma turbulenta viagem de barco, por entre ondas impiedosas e enjoos; nessas condições e confrontada com tão ousada proposta, Alma limitou-se a resmungar, acenar afirmativamente com a cabeça e a arrotar ruidosamente. «Foi uma das minhas melhores cenas», contou mais tarde o realizador, «um pouco pobre nos diálogos, mas maravilhosamente encenada e interpretada com enorme realismo».

O nome de Alma surge creditado em muitos dos filmes de Hitchcock, desde 1925 até Pânico nos Bastidores, em 1950. Alguns críticos e biógrafos, como Donald Spoto, afirmam que isto poderia ser apenas uma forma ardilosa de arrecadar mais um ordenado, o que é um perfeito disparate. A influência da Senhora Hitchcock era, na realidade, decisiva. Ao fim da tarde, quando o realizador regressava a casa, ambos discutiam longamente o guião do filme que estivesse na altura em produção e divisavam novas ideias para a sessão do dia seguinte com qualquer dos escritores mundialmente reputados que o Mestre tivesse então contratado.

Além das suas qualidades profissionais, os amigos do casal falam de um espírito inquebrantável que permitia a Alma conviver com um temperamento tão peculiar como o de Hitchcock. Com efeito, o realizador empregava na condução do seu quotidiano a mesma minúcia obsessiva com que dirigia os seus filmes: nunca abandonava o gabinete nas horas de expediente; vestia sempre o mesmo tipo austero de fatos, de modo a que não despendesse inutilmente as suas energias na escolha da roupa; quando viajava, utilizava sempre as mesmas suites nos hotéis para que se pudesse sentir seguro e confortável.

Nas palavras do próprio Hitchcock, «Alma é extraordinária por ser tão normal. E a normalidade é algo de anormal nos dias que correm. Ela tem uma presença incontornável, uma personalidade viva, um rosto sempre luminoso». Que teria sido do notável realizador sem essa fonte inesgotável de força a seu lado? Provavelmente, um profissional não tão notável e bem menos interessante. Felizmente para nós, o cinema juntou-os e ambos não só protagonizaram uma verdadeira e grande história de amor, como também conceberam alguns dos filmes mais emocionantes de sempre.

O Amor

«Todo o tempo que não é dedicado ao amor é perdido.» Torquato Tasso

«Mantém os olhos muito abertos antes do matrimónio e semicerrados depois.» Provérbio

«Um matrimónio está bem edificado se ambos os cônjuges sentem habitualmente a necessidade de discutir ao mesmo tempo.» Jean Rostand

«Quando estamos apaixonadas por alguém, queremos estar sempre a seu lado, excepto quando saímos para fazer umas compras a debitar na conta dele.» Miss Piggy

«Haverá sempre uma guerra entre os sexos, porque homens e mulheres querem coisas muito diferentes: os homens querem mulheres e as mulheres querem homens.» George Burns

«O amor é como a guerra: fácil de começar, mas muito difícil de parar.» H. L. Mencken

«Quando te casares, faz a ti mesmo esta pergunta: acreditas que serás capaz de conversar com aquela pessoa até à velhice? Tudo o resto no matrimónio é transitório.» Friedrich Nietzsche

«O amor não consiste em contemplar-se mutuamente mas em olhar juntos na mesma direcção.» Antoine de Saint-Exupéry

«Um arqueólogo é o melhor marido a que uma mulher pode aspirar, pois quantos mais anos esta tiver maior será o interesse dele.» Agatha Christie

«No amor há duas desgraças: guerra e paz.» Horácio

«O grande segredo de um matrimónio feliz é tratar todos os desastres como incidentes e nenhum dos incidentes como desastre.» Harold Nicholson

«Segundo casamento: triunfo da esperança sobre a experiência.» Samuel Johnson

«Casa-te de qualquer maneira: se encontrares uma boa esposa, serás feliz; se for má, serás filósofo.» Sócrates

Montanha Mágica

O extraordinário desfecho do romance Montanha Mágica (1924), de Thomas Mann, deixa o leitor inquieto. Tudo termina com o número sete. Além dos sete grupos no salão de jantar e das sete pessoas à mesa dos «russos ordinários», foram sete os anos que o protagonista Hans Castorp passou nessa Montanha. O próprio livro explica porquê: «não é um número redondo ao gosto dos partidários do sistema decimal, e todavia é um número bom, prático à sua maneira; um lapso de tempo mítico e pitoresco, pode dizer-se, e mais satisfatório para a alma do que, por exemplo, uma árida meia dúzia». Trata-se, na verdade, de um número magnífico para concluir um romance. O sete é o número do Homem completo. Significa perfeição, totalidade, unidade. Indica a modificação após a conclusão de um ciclo e uma renovação positiva. Mas qual é, afinal, o ciclo que se encerra no livro de Mann?

Termina, antes de mais, o processo de aprendizagem de Hans Castorp. O nosso herói é agora um homem livre e desligado da vida da planície de onde proveio. Essa ruptura manifesta-se por uma série de sinais óbvios: Hans já não escreve nem recebe cartas; deixou de ler a imprensa e de encomendar ao exterior os seus charutos; prescindiu do calendário e do seu relógio; e nem sequer compareceu no funeral do tio-avô Tienappel. Que diferença relativamente ao jovem simplório que há sete Verões atrás tinha chegado de Hamburgo! A aprendizagem não foi, todavia, convencional, até porque a escola que frequentou é um estabelecimento de ensino sui generis: o Sanatório Internacional Berghof.

O sanatório suíço é um lugar misterioso, mas que propicia como nenhum outro o estudo das artes e ciências. Está situado a uma altitude espantosa – mil e seiscentos metros acima do nível do mar – lá, onde também se encontra o mundo das ideias essenciais de Platão. A circunstância de ser suíço também não é fortuita: a Suiça, país neutral e poliglota, é um pequeno laboratório das ideias do seu tempo, um espaço asséptico e não contaminado pelas grandes concepções políticas e ideológicas. Aí, o estudo decorre sem pressas, paulatino e ao ritmo das estações do ano. Mas a calma é precária, porque a Primeira Grande Guerra em breve ressoa como um trovão pelo mundo inteiro e não poupa ninguém à sua passagem, nem o pobre Hans Castorp.

Há por isso um outro ciclo que se completa: o do destino trágico da própria Europa. O sanatório é uma imagem simbólica de uma sociedade europeia intimamente corroída, atolada num estado de sonolência e quietismo do qual só despertará com a irrupção da Primeira Guerra Mundial. O conflito, já se sabe, surgiu por razões perfeitamente fúteis. Mas isso não significa que a tragédia do jovem protagonista e de todo o continente seja completamente em vão. Bem pelo contrário! Hans decidiu regressar e, como é característico de um herói, fez a opção mais difícil: escolheu o serviço à sociedade, redimiu-se dos seus sete anos de dolce far niente e concluiu com enorme verticalidade a sua educação. A mensagem de Thomas Mann é optimista e intemporal: «vamos, é preciso agir!»

Extrema-direita

A vida está difícil para toda a gente e a intolerância aproveita para vir ao de cima, como uma retrete entupida: ontem, foi dia de ajuntamento de fascistas no Martim Moniz, em Lisboa.