O Valor das Palavras

A surpresa mais agradável do ano lectivo de 2003/2004 do curso de cinema da Universidade Moderna foi a curta-metragem O Valor das Palavras. O filme conta-nos a história desafortunada de um jovem que, apesar de uma carreira académica brilhante, se vê forçado a arrumar carros para sobreviver. A obra foi acolhida com entusiasmo e mereceu os aplausos mais calorosos do público na noite de 29 de Julho. Apesar do excelente trabalho do realizador, creio que este é sobretudo um filme de argumentista: o meu colega de cinema Roberto Pereira. O tema abordado no seu guião é o mais actual e pertinente possível, os diálogos são memoráveis e o sentido de humor é tão certeiro quanto desconcertante. Por tudo isto, o público da noite de estreia rendeu-se e foi um joguete nas mãos do promissor argumentista. Parabéns, Roberto!

Olá Valéria Mendez!

Justamente quando a Internet começava a ficar desinteressante, eis que a minha simpática conterrânea Valéria Mendez regressa com o seu magnífico blogue, mais as suas histórias, humor e, claro está, a saudosa Amália! Beijinhos, Valéria!

O Insaciável

As metáforas alimentícias são inevitáveis quando se escreve sobre O Insaciável (1999). A realizadora Antonia Bird propõe-nos desta vez uma comédia canibal que é uma verdadeira delícia. A ementa inclui controvérsia, emoções fortes, actores memoráveis e uma extraordinária banda sonora, composta por Michael Nyman e Damon Albarn, o famoso vocalista dos Blur.

A história remonta a 1847, em plena guerra entre o México e os Estados Unidos. É neste cenário desditoso que encontramos Guy Pearce, envergando sem brio nem valentia o uniforme militar norte-americano. Com o intuito de se esquivar ao combate, o protagonista finge-se morto e, inadvertidamente, ingere algum sangue dos companheiros tombados. O manjar produz um efeito singular, dotando-o da argúcia e força física com que, sozinho, logrará tomar todo um posto inimigo. Mas Pearce não é nenhum herói. A discutível façanha valer-lhe-á o degredo para Forte Spencer, perdido no isolamento das montanhas californianas. Tudo decorre com aparente normalidade até à chegada misteriosa de Robert Carlyle. Como Pearce, também Carlyle se tornara canibal. No entanto, os seus propósitos são bem mais sinistros: um por um, os militares do forte vão soçobrando e enchendo o tacho, até que restam apenas os dois antagonistas canibais. Começa então o duelo pela sobrevivência, sem que à partida se distinga com nitidez quem é quem na hierarquia da cadeia alimentar…

Talvez como resultado das filmagens conturbadas, esta obra não está isenta de alguns erros escusados, dos quais serão referidos apenas três. Primeiro, os solavancos narrativos do segundo acto. É incontroverso entre argumentistas que o segundo acto de um filme é aquele cuja redacção é mais complexa e ingrata. O exemplo de O Insaciável confirma os piores receios: tudo é indigesto e sobretudo confuso. A solução seria a concentração das mortes de Arquette e do bom doutor num único e emocionante plano-sequência, ao jeito do genial Brian De Palma. Segundo, o subaproveitamento do excelente David Arquette: inexplicavelmente, o contributo do Actor americano queda-se por um punhado de falas e sem que a sua agenda sobrecarregada o justifique convincentemente. Terceiro, o corte para o grande plano do rosto de Guy Pearce no preciso e fundamental instante em que o canibal Jeffrey Jones resolve deter os propósitos de Carlyle. De uma assentada, o espectador vê-se não só privado de um dos momentos mais importantes do filme, como também de uma interpretação excepcional. Claro que se Jones fosse um actor incompetente a opção teria sido perfeitamente ajuizada; contudo, não era manifestamente esse o caso. Eis a demonstração de como um montador desastrado pode arruinar uma excelente interpretação. Seja como for, o balanço final de O Insaciável é francamente positivo e as inúmeras virtudes deste extraordinário filme suplantam em muito os seus vícios.

As reacções do público a O Insaciável dividiram-se entre a devoção e a repulsa. Muita da crispação deve-se todavia ao nojo que a referência ao canibalismo sempre suscita. Trata-se do mais estranho dos tabus, uma prática que consideramos tão repelente e horrífica que temos por inconcebível. Todavia, a História recente e a Antropologia demonstram que esta é uma realidade mais próxima e disseminada do que gostamos de pensar. Por exemplo, entre a tribo dos Umeda, o hábito bem ocidental de roer as unhas é repudiado pelas suas conotações canibalísticas. O rito da Eucaristia, também referido em O Insaciável, está intimamente ligado ao canibalismo: no momento da comunhão, a óstia e o vinho são literalmente o corpo e o sangue de Cristo. A Rússia é um país canibal por excelência. Vários episódios históricos comprovam-no, como o da prática maciça de canibalismo durante o cerco nazi de Leningrado em 1941 – uma prática a que, diz-se, nem os inquilinos do Kremlin se furtaram. Razões culturais ajudam a explicar esta apetência dos russos: quer pela sua abordagem pragmática da vida, quer pelas suas concepções particulares da alma. O canibalismo não é todavia privativo de um Povo: é apenas uma faceta obscura no comportamento da espécie mais brutal e destrutiva do planeta.

Os livros que mudaram a minha vida

Por Vaca Malhada

«O assunto surgiu-me porque recentemente deu-me para reler aquele que eu julgo que foi o livro que mudou a minha vida. Tristemente descobri que o livro é uma merda. Talvez tivesse sido melhor se não o tivesse relido, ou talvez não…

Descobri que afinal não foi o livro, fui mesmo eu, ou as circunstâncias que me fizeram mudar de rumo.

Passo a explicar:

Era uma recém-adolescente parva (como devem ser todas as raparigas de 13 anos. Ouvia tudo o que era música que me vinha parar e que estivesse na moda. Andava no ballet, gostava de me vestir como a Barbie e as minhas amigas eram como eu, parvas e fúteis. Adorava o Elvis Presley e o Richard Gere porque eram bonitos, lia a Bravo, os policiais da Agatha Christie e a banda desenhada do Quino, porque quando fosse grande gostava de ser como a Mafalda – apesar de ser um bocado covarde para tomar posições).

Porque um amigo do meu irmão (um rapaz do grupo dos grunhos, mas com quem eu falava, porque era giro) gostava, comecei a ouvir Doors. Ele era fanático pelo grupo e como eu tinha um fraquinho por ele comecei a tentar saber tudo sobre eles e como não podia deixar de ser, li a biografia do Jim Morison.

Sim, foi esse o livro que acho que mudou o rumo da minha adolescência (não propriamente para melhor ou pior, mas para mais adolescente).

Apaixonei-me pelo Jim Morrison e decidi que ia ser como ele, ou pelo menos o mais próximo que conseguisse daquilo que eu achava que ele foi – degredo e literatura.

Comecei a fumar charros (até aí não me aproximava das drogas porque tinha medo), a ler as obras de Nietzsche, William Blake, Artaud, Hölderlin, Rimbaud, Verlaine, Óscar Wilde… e todos os livros que o Jim Morrison tinha lido. Assim como as biografias desses autores e os autores que os tinham influenciado. Passei pelo Freud, Jung, Wittgenstein, Sartre, Jean Genet, Marquês de Sade, Dante, Sófocles, Büchner, Brecht… Nas artes plásticas, estudei o surrealismo, o dadaísmo, o expressionismo, arte pop (era a única rapariga de 14 anos que sabia quem era o Max Reinhart e que via os filmes de Eisenstein e do Buñuel, que discutia as teorias da Gestalt e da escola da Bauhaus com o professor de educação visual do 8º ano – que pensava que eu era esquizofrénica)…

Pelo caminho também lia autores portugueses, mas só os que eram malucos ou depressivos (Régio, Antero de Quental, Florbela Espanca, Almada, Pessoa, Mário de Sá Carneiro – os meus preferidos eram os que se tinham suicidado).

Aos dezasseis anos era uma gótica perfeita. Tinha a mania que era culta e inteligente, arrogante, revoltada, deprimida e ouvia Sisters of Mercy, Joy Division, Bauhaus, Velvet Underground… Bebia como uma esponja quando estava com os amigos (misturas tipo absinto com mescal e macieira) e quando já estava muito bêbada vomitava de propósito para poder continuar a beber.

Em casa, os meus pais não gostavam da maneira como eu me vestia e das minhas atitudes, mas como tirava sempre óptimas notas não tinham desculpa para me chatear.

Até que a dada altura (primeiro porque tinha um tio uns anos pouco mais velho que eu que ouvia Fausto e Sérgio Godinho e que era fã do Miguel, e depois porque descobri que ele traduzia Beckett e que trouxe a música dos Joy Division para Portugal), comecei a ler Miguel Esteves Cardoso e descobri que a boa literatura e a boa música não têm que ser sérias ou deprimidas, podem ser sérias e bem-dispostas ou não e serem boas na mesma!!!

Então descobri o Caetano Veloso e Chico Buarque, os Trovante, o Jacques Brel, a Nina Simone e o jazz… Jorge Amado, Alberto Pimenta, Mia Couto, Luís Sepúlveda, Gabriel Garcia Marques, José Saramago, Aquilino Ribeiro, Sophia de Mello Breyner, Eugénio de Andrade…

Devia ter uns 17 anos. Comecei a vestir-me com cores, cortei o cabelo. Já sorria e olhava para as pessoas que sorriam sem achar que eram inocentes e que sorriam porque não tinham consciência das agruras da vida…

Coincidiu também com a altura em que comecei a fazer teatro.

Coincidiu com o Cineclube de Guimarães.

Comecei a olhar para mim e a analisar-me, mais do que a construir-me. E cresci. Ultrapassei a idade das trevas das nossas vidas (a idade média – de mediana – pela qual cada um de nós tem de passar). E pronto.

Depois, já na universidade, voltei a ler muitos dos livros “pesados” que adorava e alguns achei-os chatos, outros excelentes, mas demasiadamente depressivos para conseguir gostar deles, outros não os percebi e nem percebi onde fui buscar interpretações que lhes dei na altura… enfim. Descobri também outros que não tinha lido na altura e que me fizeram muita falta como o Shakespeare. Descobri que há muito mais Beckett para além de À Espera de Godot… Descobri que sou uma Maria Lamechas e com muito orgulho…

Este último (a biografia do Jim Morrison) li a propósito do recente concerto dos Doors em Portugal, assim como revi o excelente filme do Oliver Stone. É uma biografia, fiel ou não, não interessa, mas a tradução é muito má (brasileira) e a escrita é muito primária. Reli-o milhões de vezes durante a minha adolescência. Era a minha bíblia. Mas acho que na altura eu não andava muito preocupada com literatura…

Uma coisa é certa, para mal, ou para bem, cedo ou tarde de mais, os livros que li também fizeram de mim o que sou hoje.

E não há volta a dar!!!!»

Love Boat

Love Exciting and New
Come aboard,
We're expecting you

The Love Boat
Soon will be making another run
The Love Boat
Promises something for everyone

Set a course for adventure
Your mind's on a new romance

And Love
Won't hurt anymore
It's an open smile
On a friendly shore

It's Love
Welcome aboard it's love

Ute Lemper

Finalmente, pudemos ouvir e ver Ute Lemper ao vivo no Centro Cultural de Belém. O espectáculo de 19 de Julho foi memorável e a mais cosmopolita das divas conseguiu maravilhar o público lisboeta com a sua voz, elegância e uma proposta singular: em pouco menos de duas horas, percorrer o mundo inteiro através da magia da música. O Grande Auditório pôde assim agigantar-se e acolher as paragens mais diversas, desde as avenidas de Nova Iorque às ruelas de Jerusalém, com passagens obrigatórias por Paris, Moscovo e Amesterdão. O destino final foi, obviamente, Berlim mais a sua Potzdamerplatz, já com os corações transbordantes de histórias e poesia. Parabéns e até muito breve, Ute Lemper!

Elogio da barata

A barata, conhecido insecto da ordem dos Dictiópteros, é um dos seres mais incompreendidos e injustiçados de toda a Criação. Nenhum bicho terá alguma vez suscitado um asco tão grande como a pequenita barata. Bem ou mal, ela é acusada de transmitir toda a sorte de doenças, como a tuberculose, a lepra, a cólera ou o tifo. O seu aspecto é considerado repulsivo. O seu cheiro é tido por nauseabundo. Diz-se que é nojenta e conspurca tudo por onde passa. A sua reputação é, em suma, vergonhosa.
 
Um episódio bem demonstrativo deste ódio visceral é o da célebre invasão das baratas radioactivas de Madagáscar. Em 1974, os investigadores do laboratório militar de Natick, nos Estados Unidos, decidiram livrar-se das baratas de Madagáscar que tinham utilizado como cobaias em experiências científicas e despejaram-nas numa lixeira local. Com a chegada do Inverno, legiões desses bichos migraram para as zonas residenciais mais próximas, que cedo ficaram a ser conhecidas como o bairro das baratas. Além de resistentes aos insecticidas comuns, as baratas eram enormes. Um dos residentes conta como dois desses bichos, cada um com cerca de dez centímetros de comprimento, saltaram de dentro da caixa de cereais directamente para a mesa de jantar. Face às reacções enfurecidas dos populares, o Exército recorreu então à utilização maciça de químicos como o DDT, cujos efeitos nocivos ainda hoje são sentidos.

A realidade, porém, é que a barata não é feia nem suja. Tal como a generalidade dos insectos, ela é um animal escrupuloso no que concerne à sua higiene pessoal, de modo a que os filamentos no seu exterior possam estar aptos à detecção de alimentos, água ou perigos. Existem cerca de 3000 espécies de baratas e apenas dez são consideradas pragas pela Organização Mundial de Saúde; todas as restantes são membros bem-vindos da biodiversidade do nosso planeta.

Aliás, os seres humanos devem imenso às baratas. Na literatura, elas foram as musas de alguns dos maiores génios de sempre, como William Burroughs. Na linguagem, inspiraram algumas das nossas expressões mais coloridas: fala-se de ‘barata tonta’ a respeito da pessoa desnorteada, sem organização nem serenidade para fazer as coisas, ou de ‘entregue às baratas’ para significar não receber, ou dar a si próprio, a devida atenção ou os cuidados necessários («deprimido, passou o dia entregue às baratas»). Na investigação científica, estudiosos da Universidade de Tóquio preparam baratas controladas à distância que permitirão, entre outros usos, salvar vítimas soterradas por derrocadas ou terramotos. 

No campo da medicina, os serviços da barata à humanidade são inestimáveis. Já na Grécia Antiga, os curandeiros indicavam um composto de entranhas de barata e óleo de rosas para as infecções dos ouvidos. Na China, baratas secas eram usadas no tratamento de doenças do foro intestinal. Em 1886, uma edição do New York Tribune dava conta do uso do chá de barata no tratamento do tétano. Mais recentemente, o lendário músico Louis Armstrong contava como na sua infância lhe eram servidos caldos com baratas cozidas de cada vez que adoecia, o que muitos julgam que poderá estar na origem da característica rouquidão da sua voz.

Metropolis

Bem-vindos a Metropolis. Estamos no ano 2026 d.C. e a cidade estende os seus braços por uma vastidão interminável. No coração da urbe, acima do Estádio Olímpico e da floresta de arranha-céus, uma nova e colossal torre de Babel ergue-se vigilante e ombreia com as estrelas. Mas Metropolis oculta segredos assustadores. Enquanto que nos jardins suspensos os filhos dos poderosos se entregam ao ócio e a divertimentos dúbios, nos subterrâneos as sirenes anunciam às legiões de escravos a mudança de turnos. A revolta está, todavia, iminente e trará consigo o caos, a violência e a destruição.

Metropolis (1926) é um filme extraordinário de Fritz Lang e a mais espectacular das produções da Ufa. No entanto, à data da sua estreia esteve longe de ser uma obra de consensos. Sentimental e monumental em idênticas porções, a obra-prima expressionista de Lang tanto maravilhou pelo gigantismo da sua composição visual quanto escandalizou pela sua prolixidade, extravagância e heterogeneidade. O seu controverso argumento versava os mais díspares temas (pobreza nas cidades, conflitos sociais, choques de gerações, vícios e virtudes da tecnologia) de uma forma que parecia completamente gratuita e desgarrada. Estaríamos afinal perante «o mais tolo dos filmes», nas palavras de H. G. Wells, ou «o mais extraordinário e singular espectáculo alguma vez mostrado nos ecrãs»? Num ou noutro extremo afectivo, ninguém parecia ficar indiferente. A receita da polémica? Arranjam-se dez toneladas de terror, junta-se uma pitada de sentimentalismo, cozinha-se com uma abordagem social e misticismo quanto baste e por fim tempera-se com um orçamento milionário.

Metropolis foi e é um filme de dimensões ciclópicas. Terá custado cerca de cinco milhões de marcos e só nas iluminações e décors gastaram-se 400.000. A sua equipa técnica reunia os nomes mais prestigiados do cinema alemão: além do próprio Fritz Lang, também Karl Freund, Günther Rittau, Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht e Änne Willkomm. Os números da produção são ainda hoje impressionantes: 620.000 metros de negativo, 1 milhão e 300 mil metros de película positiva, 750 actores secundários, 25.000 figurantes masculinos, 11.000 figurantes femininos, 1.000 carecas, 750 crianças, 100 negros, 25 chineses, 3.500 pares de sapatos, 75 cabeleiras postiças, 50 automóveis de modelo especial. Eugen Schüfftan foi incumbido dos efeitos especiais que permitiram simular a cidade do futuro, mas vários décors foram mandados fazer em Neubabelsberg. O célebre robot, encomendado ao grande escultor Schultz-Mittendorf, custou fortunas. Nunca um filme havia demorado tanto tempo a rodar (as filmagens iniciaram-se em Maio de 1925 e terminaram em Outubro de 1926) e a montar. Só a 10 de Janeiro de 1927 é que a sua grandiosa estreia teve lugar.

Já em Abril de 1927, a Ufa terá compreendido que Metropolis, projectado para gerar lucros de um milhão de marcos, acabaria por se tornar num fiasco financeiro. O filme terá sofrido a mesma sorte de muitos dos actuais blockbusters: um enorme esforço publicitário suscitou grande interesse e avultadas receitas de bilheteira nas suas primeiras semanas de exibição, mas assim que as notícias das suas falhas começaram a circular, o interesse do público desvaneceu. O advento do filme sonoro em 1927 com The Jazz Singer constituiu outro golpe profundo para Metropolis, obnubilado pelo entusiasmo do público em redor dos novos talkies.

Como grande aposta da Ufa, na tentativa de salvar a empresa das mãos dos seus competidores, Metropolis tinha falhado redondamente. Os produtores necessitavam de bodes expiatórios para este desastre e encontraram-nos em Fritz Lang e Erich Pommer, que foram publicamente responsabilizados pelos problemas financeiros da empresa. Lang protestou e exigiu a constituição de um tribunal arbitral para comprovar que os custos de produção haviam sido, na realidade, consideravelmente inferiores aos divulgados: cerca de cinco milhões de marcos. Mesmo que a Ufa estivesse correcta a propósito desta quantia, a verdadeira razão da sua ruína estava não em Metropolis mas sim na sua estratégia de gigantescas produções de filmes de arte, conjugadas com as políticas megalómanas da empresa. Metropolis era um sintoma e não a causa da ruína da Ufa.

Não obstante, a Ufa tirou daí as suas ilações e foi deliberado que quaisquer novas colaborações com o realizador deveriam estar sob apertado controlo orçamental. Abismado com as acusações, Lang opta por fundar a sua própria produtora, Fritz Lang Films, que produziu Spione (1928) e Frau im Mond (1929); a Ufa limitou-se a distribuir os seus últimos filmes mudos. Após mais um desentendimento respeitante ao uso de som em Frau im Mond, a separação foi definitiva. Com o falhanço de Metropolis bem presente, o conselho de administração da Ufa deliberou numa reunião em 1929 no sentido da cessação de todos os contactos com Fritz Lang; ao que parece, a ruptura terá mesmo chegado ao ponto de se ordenar aos membros da direcção da Ufa a frieza e distanciamento no tratamento pessoal com o realizador. Em 1929, terminava desta forma conturbada uma das mais prolíficas parcerias da história do cinema e, suprema ironia, devido a um filme que ainda hoje é celebrado como um dos maiores marcos da Sétima Arte.

Inciting incident

«Pode chorar à vontade. Chorar faz bem e deita as porcarias todas cá para fora. Os homens que não choram são doentes, porque guardam as coisas más dentro deles e essas coisas más acumulam e provocam cancros. Você falou-me de uma relação. Eu sei que eu lhe disse para guardar segredo da sua doença, mas se vocês os dois estão mesmo a sério e querem começar uma vida em comum, o melhor é abrirem o jogo o quanto antes. Olhe para mim! Eu disse que você podia chorar, mas não disse que podia baixar a cabeça. Quero esse queixo bem levantado, sempre. E quando você não tiver força para subir, lembre-se: faça força para não descer.»

Lost In La Mancha

Miguel de Cervantes, Terry Gilliam e Johnny Depp juntos parecem ser o dream team de qualquer produtor cinematográfico. Cervantes é o soldado romancista que Dostoievski descreveu como «o génio máximo da literatura universal»; Gilliam é o criador de alguns dos filmes mais filosóficos e visualmente sumptuosos de sempre, assim como dos magníficos bonecos animados que fizeram a imagem de marca dos Monty Python; Depp, o eterno menino bonito de Hollywood, é o actor mais carismático dos nossos dias e um profissional que, ao contrário de Brando, sabe escolher com inteligência e sensatez os projectos em que participa. A surpreendente realidade, porém, é que da conjugação de tanto talento resultou um dos maiores fiascos de sempre: o filme The Man Who Killed Don Quixote nunca chegou a ser terminado e ficou-se por um punhado desgarrado de imagens.

Lost in La Mancha (2002) é o excelente documentário que testemunha o esboroar deste projecto e se questiona sobre as razões de tão inusitado fracasso. Quando os seus jovens realizadores Keith Fulton e Louis Pepe chegaram aos estúdios de Quixote, em Madrid, estavam seguramente longe de imaginar o que estava para vir. As coisas até começaram bem, com as filmagens da investida dos gigantes, os ensaios das marionetas e as conferências apaixonadas dos actores em torno do guião – «quero sentir não apenas que interpreto, mas que sou verdadeiramente Dom Quixote», disse um inspirado Jean Rochefort.

O desastre estava, todavia, à espreita: a equipa multilingue logo se debateu com problemas de comunicação; os actores começaram a ausentar-se à medida que a produção se atrasava; tudo parecia ameaçar a ambiciosa empresa, desde cavalos mal treinados até à próstata problemática do protagonista ou um estúdio de som que não era verdadeiramente à prova de som. Ao sexto dia de rodagem, o pior acontece e uma tempestade obriga Terry Gilliam a arrumar definitivamente as câmaras. Felizmente para nós, o ex-Python fez jus à sua reputação de gajo porreiro e consentiu que tudo isto fosse filmado por Fulton e Pepe: «algum filme terá de sair de toda esta embrulhada e tudo indica que não vai ser o meu, por isso continuem a rodar!», chegou a afirmar Gilliam. O documentário veio a ser concluído com sucesso e é hoje considerado o primeiro un-making of da história da cinema!

A grande lição que deve ser retirada deste Lost In La Mancha é que o cinema é uma arte pragmática. Para fazer filmes são imprescindíveis não só boas ideias (e Gilliam tem-nas!), mas também meios avultados e racionalidade no seu emprego. É particularmente importante a pré-produção, fase em que se preparam todos os elementos necessários à feitura do filme: locais de filmagem, orçamento, guarda-roupa ou cenários. Bons planeamentos resultam em filmagens tranquilas e aqui terá residido o grande erro de Terry Gilliam. Por exemplo, enquanto que quase todas as produções reservam 10% dos seus orçamentos para um fundo de contingência, Gilliam não poupou um cêntimo que fosse, de modo a não sacrificar nada da sua visão; a teimosia viria a revelar-se fatal e obrigou a que as filmagens não pudessem ser suspensas, mesmo na iminência de uma tempestade.

As razões que estiveram na origem do fracasso desta aventura foram, por tudo isso e paradoxalmente, as mesmas que notabilizaram Gilliam: a sua megalomania e carácter impulsivo, sonhador, desfasado da realidade – numa palavra, quixotesco. Gilliam é um homem inteligentíssimo e terá seguramente aprendido a lição. Oxalá que o talentoso realizador continue no encalço dos seus moinhos de vento, mas, da próxima vez, que o faça com os pés mais assentes no chão!

Até sempre, Marlon Brando!

Marlon Brando faleceu hoje, com 80 anos de idade. Perdemos desta forma um ser humano livre e digno e um artista excepcional, ao qual devemos algumas das melhores interpretações do cinema: recordo, sempre com renovada emoção, a confissão condoída de Há Lodo No Cais, a sensualidade felina do seu Stanley Kowalski ou o rosto cruel e amargurado de Vito Corleone, que parece arcar com o peso de todos os pecados do inferno. Brando foi também um activista assíduo dos direitos humanos, o que a imprensa invejosa e sensacionalista parece ter esquecido demasiadas vezes. Polémicas à parte, o seu talento está acima de tudo. Brando escreveu que gostava de ser actor por poder experimentar emoções e sentimentos que nos estão inacessíveis na realidade do quotidiano e, felizmente para nós, foi suficientemente generoso para querer compartilhá-los com o seu público. Obrigado e até sempre, Marlon!

O Acossado

Todo o bom cinéfilo conhece e aprecia a história de O Acossado (1960), de Jean-Luc Godard. O argumento foi em boa medida improvisado à última da hora e era livremente inspirado numa história de gangsters da autoria de François Truffaut. Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) é um jovem rebelde procurado pela Justiça devido ao assassinato de um agente policial. Sem dinheiro, sozinho, liga-se amorosamente a Patricia Franchini (Jean Seberg), uma bela estudante universitária americana que aspira a ser jornalista. Michel rouba então um carro para conseguir obter o dinheiro que permita custear a fuga dos dois para Roma. Acaba todavia por ser denunciado por Patricia e morto a tiro pela polícia.

Um dos motivos mais recorrentes e apetecíveis deste argumento é o da incomunicabilidade dos dois protagonistas. Michel e Patricia pura e simplesmente não se entendem e são constantemente arreliados por dificuldades de comunicação. Ambos falham em compreender as atitudes do outro, que aliás quase nunca parecem ter motivação: por exemplo, nunca são verdadeiramente explicadas as razões da morte do agente policial por Michel – muito à semelhança do crime de Meursault em L’Etranger, de Albert Camus – ou da traição final de Patricia.

A incomunicabilidade entre os dois, em boa parte devida às suas diferentes proveniências sociais e culturais e ao calão cerrado do protagonista, mantém-se até à última cena. Não é certo o significado das derradeiras palavras de Michel («c’est vraiment dégueulasse!»), pois ficamos sem saber se a afirmação se reporta ou não a Patricia. Seja como for, Patricia não compreende o significado da frase: «Qu’est-ce que c’est dégueulasse?», limita-se a perguntar, olhando a câmara de frente e pressionando os lábios com o polegar, copiando o gesto que Michel por sua vez havia copiado de Bogart. O extraordinário desenlace de O Acossado permanece assim como um testemunho eloquente da apetência de Godard pelas palavras, do seu gosto pela ambiguidade e da elegância da sua cinécriture.

À conversa com o argumentista de Sete Pecados Mortais

Eis a transcrição de um magnífico texto que me foi remetido pelo argumentista do filme Sete Pecados Mortais (1995), de David Fincher, a respeito do controverso diálogo entre Morgan Freeman e Gwyneth Paltrow:

«[...]The point of that scene in part was to continue heaping on this idea that this is a world where there are nothing but awful ugly choices people have to make. What would ordinarily be happiness gets contorted by reality and it weighs on them like a heavy suffocating dirty coat or like constant rain, or a foul smell that won't go away. It creates sympathy for the Gwyneth Paltrow character and leaves you wondering which unpleasant path is she going to take and adds more to the tragedy later. Not that it should make my opinion weightier but I spent a lot of time working on the film. I (with others) made gluttony and sloth.
I know Morgan Freeman is known for playing wise but in this movie and in that scene he isn't giving the advice he would like to give in a normal world. He is giving advice for the stinking world he lives in. You think he enjoyed giving the advice kill the baby and lie about it? Of course not. It stank in his gut. There is no sunshine in Seven. No joy. No happy retirement or rest. No happy endings for anybody. This isn't a movie where there is the possiblility of the thought of happily bouncing a baby on your knee. Where does giving advice about hope and making pleasant choices fit into this movie? Seven is about normal thoughts twisted around barbed wire. It was all the more depressing because when Seven came out the world seemed to be swimming in these murky no win questions.»

(in http://www.rottentomatoes.com/vine/showthread.php?t=160107&page=8&pp=30)

Cristiano Ronaldo

O meu talentoso conterrâneo Cristiano Ronaldo, natural da freguesia de Santo António, no Funchal.

As Normas: projecto de ideia para um filme

Será que na vida, assim como na escrita de um filme, as normas devem ser sempre escrupulosamente observadas? Qual é afinal a importância das normas poéticas na escrita de um argumento de cinema? Esta é a grande questão teórica de que se ocupa este pequeno filme e que aflige o seu jovem casal de protagonistas em ruptura: ela, Alexandra, é uma argumentista rebelde e falhada; ele, David, é um médico íntegro e rígido seguidor de todas as regras, ao que atribui o seu grande sucesso profissional. Ambos discutem violentamente o guião de um filme intitulado As Normas e a briga logo resvala para o namoro dos dois. Como resultado, Alexandra deixa o apartamento e a relação de ambos e sem intenções de regressar a uma e a outro. Nessa mesma noite, o acaso leva David a cruzar-se com Solange, uma prostituta brasileira, e o seu proxeneta Tóni, que ela acabou de esfaquear. David será então forçado não só a salvar as vidas de ambos, mas também a confrontar-se com um dilema: telefonar às autoridades para denunciar Solange, conforme lhe impõem as normas da sua deontologia profissional, ou obedecer ao imperativo do seu coração, cada vez mais fascinado pela brasileira. O pragmatismo e integridade da sedutora Solange levam-no todavia a reformular as suas próprias convicções a respeito das mulheres, do amor e do cinema. No final, David faz um telefonema, sim, mas para deixar um recado apaixonado à sua Alexandra.

Olá Madalena!

A nossa querida Madalena Santos, como todas as tias genuínas, sabe receber com gosto e elegância. Podem por isso clicar aqui e fazer uma visita ao seu excelente blogue, onde todos serão seguramente muito bem-vindos.

O blogue do Carlos

O Carlos Almeida é alto, bom tipo e um excelente contador de histórias. Razões mais que suficientes para clicar aqui e visitar o seu blogue.

Em defesa do Quarteto!

Hoje, gostaria de me debruçar um pouco mais sobre aquela que é uma das melhores (senão a melhor!) e mais históricas das salas de cinema de Lisboa: o mítico Quarteto, situado ali na Rua Flores do Lima, junto à Avenida dos Estados Unidos da América. Nas palavras certeiras de Baptista-Bastos, «estando numa das zonas nobres da cidade, é um cinema de bairro popular e cívico, democrático e plural».

Qualquer texto sobre o Quarteto, por mais breve que seja, não pode esquecer a referência ao nome daquele que foi o pai, mentor e organizador deste excelente espaço: Pedro Bandeira Freire. Empresário, poeta e autor teatral reconhecido, assumiu a criação do Quarteto como uma verdadeira causa. Estávamos em 1975 e Freire era então um jovem de 36 anos de idade, muitos dos quais dedicados ao cinema, sobretudo como empregado no Cineasso, uma empresa já desaparecida, tal como os cinemas que então explorava (Monumental, Satélite, Império, Estúdio, Alvalade, Éden, S. Luiz). Obstinado, Freire leva avante o seu projecto, contrariando todos os augúrios, em particular que o público português não estava preparado para essa inovação, que seria uma alteração radical de um quotidiano burguês em que ir ao cinema era um acontecimento e não um hábito, que não havia cinéfilos em número suficiente para quatro salas onde seriam exibidos filmes de qualidade como era seu requisito, que mesmo a maioria dos filmes ditos de qualidade não eram permitidos no nosso País em face da castradora política cultural da ditadura.

Para os jovens portugueses da altura, muito limitados politicamente na possibilidade de viagens ao estrangeiro, privados de contacto directo com o mundo, o cinema era a grande fonte de conhecimento. Nas vésperas da sua criação, o Quarteto não seria propriamente um oásis, já que se podia mitigar a fome de filmes noutras salas, mas a verdade é que, apesar dos esforços agonizantes dos cine clubes e da programação da Cinemateca, o panorama cinéfilo era desolador. Com o 25 de Abril franquearam-se as portas à disseminação das pequenas salas. O primeiro enorme impulso, que constituiu uma novidade falada em toda a Cidade, foi dado pelo Quarteto. A liberdade, para quem gosta de cinema neste país, também chegou com o Quarteto. Nas palavras de Bandeira Freire, «escolhemos a liberdade e os seus sacrifícios, mas também a liberdade e os seus direitos».

Também o Quarteto, em plena ressaca abrilista, encetou a sua própria revolução. Das salas monovolumes ou quando muito aglomerando uma sala grande com um pequeno estúdio ou satélite, iniciava-se a passagem a um sistema multisalas, num tempo em que tal conceito estava longe de ser considerado o futuro nos meios de distribuição e exibição, mas que viria ao longo dos anos a dominar progressivamente o mercado.

O mais importante do Quarteto foi, todavia, a revelação de uma nova forma de programar, assente no amor pelas obras exibidas. A 21 de Novembro de 1975, abriu finalmente as suas portas. «Foi um espanto!», diz quem lá esteve. No mesmo prédio, quatro salas, quatro filmes em simultâneo: o primeiro multiplex de Portugal! Para os cinéfilos, foi o deslumbramento. Os filmes de estreia eram um luxo: S. Miguel tinha um Galo, dos Irmãos Tassani; Um Filme Doce, de Makavejev; Amor em Tons Eróticos, de Mai Zetterling; e E deram-lhe uma Espingarda… de Dalton Trumbo. Assim nasceu o Quarteto, com bilhetes a 30$00.

O Quarteto foi o espaço de estreia de largas dezenas de filmes portugueses, muitos dos quais não teriam de outra forma conhecido o olhar do público. Acolheu iniciativas como extensões das Quinzenas dos Realizadores ou das Perspectivas do Cinema Francês, ambas saídas do Festival de Cannes. Promoveu mostras de filmes soviéticos, várias maratonas que assinalaram o início de actividades de revistas como Isto é Espectáculo!, Isto é Cinema!, ou ainda aniversários do próprio complexo. Foi o Quarteto que estreou em Portugal o primeiro filme chinês, O Milho vermelho, o primeiro filme africano Yellen de S. Cissé ou que lançou a ideia de reestrear grandes clássicos com cópia nova, como Lola Montès. Ciclos de cinema de grandes realizadores e de grandes temas constituíram acontecimentos culturais de enorme importância e actualidade. Cine clubes, revistas, grupos de jovens, todos puderam contar com o Quarteto para dar amplitude e visibilidade às suas iniciativas. Chegou mesmo a ter a sua revista própria, A Memória do Cinema. Particularmente admirável foi a cumplicidade com a Cinemateca: a 23 de Abril de 1981, cerca de seis meses após a inauguração, a sua sala na Barata Salgueiro ardeu e durante dezoito longos meses a nossa Cinemateca viu-se na incómoda condição de desalojada. Para onde mudá-la? A possibilidade era só uma: o Quarteto. Pedro Bandeira Freire não hesitou na resposta, disse logo que sim e cedeu uma das suas salas.

O Quarteto é uma das conquistas de Abril que perduram. É, na verdade, um sobrevivente que resistiu e resiste a tudo: à dramática baixa de espectadores dos finais dos anos 80 até meados dos anos 90, à concorrência do vídeo, à abertura quase simultânea dos canais de TV privada, à instalação em catadupa dos novos multiplexes. Adversidades que o espaço suplantou, apoiado numa clientela fiel e numa qualidade cinematográfica singular. Os seus fundadores tinham a noção clara de que estavam a investir no futuro, bem ao contrário das outras salas de então – as tais grandes salas – que, ano após ano, iam fechando as suas portas, enquanto que o Quarteto se fortalecia com um programação que fundia a qualidade com os clássicos, não esquecendo os grandes filmes do momento. Os objectivos eram claros: passar filmes por gosto. A táctica era simples: jogar com as diferentes distribuidoras que à época existiam.

Hoje, a conjuntura da distribuição / exibição alterou-se radicalmente. Das cerca de trinta distribuidoras que existiam em 1975, actualmente não restam mais de meia dúzia que na generalidade têm os seus próprios circuitos de cinema, cumprindo maquinalmente os comandos das grandes produtoras e impedindo desse modo todas e quaisquer possibilidades de escolha criteriosa. Aos muitos espaços de exibição, sobrepõe-se uma oferta reduzida e o cinzentismo, numa lógica de pura escravatura às leis de um mercado em que a venda de pipocas e não o filme em si é o negócio principal. É a globalização a estender a sua sombra também à indústria cinematográfica!

Por tudo isto, hoje mais do que nunca precisamos de um Quarteto forte e popular. É verdade que o espaço actual está algo ultrapassado na dimensão e no número de salas por outros grupos de grande poder à escala nacional e internacional. A variedade da programação, que continua a satisfazer as diferentes correntes de opinião, não deixou de se ressentir. Mesmo assim, a presença de Pedro Bandeira Freire continua visível no estilo, na memória, no bom acolhimento dos espectadores. As suas salas não são pequenas, são aconchegantes. Os intervalos são oportunidades privilegiadas para beijos, apertos de mão e comentários apaixonados dos filmes visionados: frente às quatro salas, um espaço acolhedor para a troca de impressões, acompanhado no simpático bar de um copo e uma fatia de delicioso pão-de-ló de Alfeizerão. Resta-nos esperar que quatro salas, quatro filmes continue a ser por muito tempo o slogan de um espaço que ao longo dos anos tem ajudado a formar gerações de cinéfilos – ou cine-filhos – na cultura e no bom gosto. Viva o Quarteto!

Casa Pia (i)

O processo da Casa Pia conheceu um momento fundamental com a conclusão da instrução mediante o despacho da juíza Ana Teixeira e Silva. A instrução, como todos já muito bem sabem, é a fase processual que consiste na apreciação da acusação formulada pelo Ministério Público e que finda com a formulação de um despacho judicial, o qual poderá decidir num de dois sentidos: pela pronúncia e transição do processo para a fase de julgamento, ou simplesmente pela não pronúncia e subsequente arquivamento dos autos (sem prejuízo da possibilidade de interposição de recurso).

O essencial do despacho de Ana Teixeira e Silva foi amplamente divulgado pela Imprensa. O mais relevante foi a absolvição de três dos dez arguidos: Herman José, Francisco Alves e Paulo Pedroso. No caso do deputado, as razões invocadas para a sua absolvição foram de vária ordem: a descredibilidade e contradições das testemunhas; a inadmissibilidade do reconhecimento do arguido através de fotografia; a omissão de referências aos sinais físicos evidentes de Pedroso; a total desvalorização dos exames efectuados às alegadas vítimas por Alexandra Ansiães, psicóloga do Instituto de Medicina Legal. Mesmo os arguidos pronunciados viram a sua situação processual francamente favorecida: quer porque as medidas de coacção foram substituídas por outras de menor gravidade, quer porque o número de crimes imputados é consideravelmente inferior ao que inicialmente constava da acusação.

Que dizer então do mérito das decisões de Ana Teixeira e Silva? Num momento em que muito do conteúdo do processo ainda está por conhecer, é evidente que a prudência desaconselha apreciações críticas. Mesmo assim, é possível formular algumas conclusões.

A primeira conclusão, aliás óbvia, é que Ana Teixeira e Silva teve a sensatez e serenidade suficientes para não incorrer nos erros do seu antecessor Rui Teixeira. Ao contrário do que afirma o Carlos no seu excelente blogue Contra a Corrente, o juiz halterofilista exerceu a sua dificílima função sem humildade, senso ou sentido de responsabilidade. Recordemos a forma batoteira como o magistrado chegou a este processo e que viria aliás a ser censurada pela Relação de Lisboa no seu acórdão de 17.03.2004: consideraram então os desembargadores que Adelino Frescata, magistrado do 5º Juízo do Tribunal de Instrução Criminal de Lisboa, a quem o processo da Casa Pia coube inicialmente, fez uma distribuição "abusiva" do mesmo ao seu colega Rui Teixeira, porque este teria em Dezembro de 2002 autorizado uma busca no âmbito do caso. Pensemos ainda na apetência de Rui Teixeira pelo vedetismo e declarações públicas bombásticas (leiam-se as suas longas entrevistas no Público de 22.11.2003 e 23.11.2003 ou no Diário de Notícias de 29.03.2004), ou na forma intolerável como apelidou Carlos Cruz e os seus defensores de palhaços – uma linguagem aviltante que nem a um garotelho de 13 anos se admite, quanto mais a um magistrado judicial!

Uma segunda conclusão é que Ana Teixeira e Silva terá cedido à propensão velhinha dos nossos juízes de dar uma no cravo e outra na ferradura e procurar não desagradar excessivamente a nenhum dos lados do litígio ou à opinião pública. Se por um lado, a juíza de instrução não hesitou em favorecer a posição dos arguidos e mesmo em absolver três deles, por outro não deixou de conceder aos acusadores que «a questão cerne neste processo não é determinar se os ofendidos foram vítimas de abusos sexuais: este é um dado assente (…)». Mesmo assim, Ana Teixeira e Silva deixou entrever uma desconfiança profunda relativamente a uma acusação que, aliás, tem dado sobejas provas de fragilidade. Se faltou à juíza coragem para ter ido mais longe, só o futuro dirá.

Woyzeck

O drama Woyzeck (1836), que nos conta a história desafortunada de um soldado vitimado pela loucura e pela miséria, é a obra mais fascinante, misteriosa e aclamada do alemão Georg Büchner. Nem sempre foi, todavia, um texto consensual: como geralmente sucede com as obras grandiosas e profundamente inovadoras, Woyzeck foi durante muito tempo um texto incompreendido e injustiçado. Mesmo o próprio Ludwig Büchner, que organizou em 1850 uma primeira edição dos escritos do irmão Georg, deixou Woyzeck de fora, por não conseguir decidir-se a publicar um texto em muitos aspectos escandaloso para o gosto da época. A primeira edição integral surge apenas em 1878 na revista berlinense Mehr Licht!, por mão do escritor Karl Emil Franzos. A estreia em palco teria lugar somente em 8 de Novembro de 1913, no Residenztheater de Munique, na versão estabelecida por Franzos.

À consagração tardia de Woyzeck também não serão alheias as sucessivas vicissitudes de que o texto original foi objecto. A morte prematura de Georg Büchner em 19 de Fevereiro de 1837, quando contava apenas 24 anos mal feitos, impediu-o de concluir o texto, pelo que tudo o que restou do seu Woyzeck foi um aglomerado de páginas manuscritas, dificilmente legíveis, não numeradas nem ordenadas. Só a partir da década de 1920 é que são levadas a cabo tentativas profundas de adequação do texto dramático, sem que todavia alguma vez se tenha chegado a uma versão que se possa com segurança rotular de definitiva. Por tudo isto, melhor seria que falássemos de Woyzeck como não um, mas vários textos, com diferentes sequências dramáticas e diferente aproveitamento do material legado por Büchner.

Relativamente à forma, Woyzeck é um drama inovador, no qual não encontramos a tradicional divisão em actos e cenas. Ao invés, o que temos é uma sucessão de quadros com grande autonomia estrutural, levando a uma nítida dispersão da acção, do tempo e do espaço dramáticos. Fala-se por isso deste Woyzeck como o paradigma do drama de forma aberta, um tipo dramático regido pela lógica da dispersão e da fragmentação, em oposição ao tipo clássico de forma fechada, regido por um conceito de unidade e totalidade. Esta estrutura de mosaico, em que os pequenos quadros dão uma visão de conjunto, havia sido já utilizada no terceiro quartel do século XVIII por Goethe (primeira versão de Fausto) e Lenz (Os Soldados) e ecoa a chamada técnica de Stationendrama, que já só representa acção em blocos isolados e não numa sequência contínua.

Nesta medida, não encontramos em Woyzeck o artifício da Personenkette, isto é, da ligação entre as cenas pela permanência em palco de pelo menos uma personagem. Falta também uma cena a que possamos atribuir uma função de exposição, pois inexiste aqui qualquer sequência inicial que apresente os antecedentes da acção que vai decorrer perante os olhos do espectador, caracterizando as personagens e fornecendo todas as informações prévias necessárias à produção da ficção. Na edição de Lothar Bornscheuer, por exemplo, a peça inicia-se abruptamente com a cena do corte de vimes por Woyzeck e Andres, que nos introduz de imediato no mundo perturbado e agoirento do protagonista. Enfim, inexiste um desenlace claro: cada edição de Woyzeck aventa o seu próprio final, como a morte por afogamento do protagonista ou a sua condenação judicial; seja como for, estamos aqui no puro reino das conjecturas pois sabemos que Büchner não chegou a concluir esta sua obra.

A propósito de Woyzeck e de fragmentos, uma reflexão muito interessante, que relaciona os mundos do teatro e da banda desenhada, é-nos proposta por João Paulo Cotrim:

«É, aliás, revelador de sentidos que tenha sido escolhido para argumento um texto fragmentado [Woyzeck]. A banda desenhada é, por condição, fragmentária. Põe em sequência momentos (mais ainda quando as histórias nos eram reveladas em continuação), pedaços de movimento, expressões, restos de gesto. Relaciona tudo, muitas vezes sugerindo, outras vezes despertando memórias visuais mas sem nunca destruir a unidade de cada partícula. Um pouco como a luz, que é em simultâneo onda e conjunto de partículas, um verdadeiro colar de pérolas. Esta arte da síntese (num pictograma ou num ícone) é notável até no facto de um nome – banda desenhada – se ter tornado sigla – bd – e, por coincidência, sobejamente gráfica.»

Também o tempo e o espaço de Woyzeck não são lineares. Embora o arco temporal da acção não possa ser muito grande, não temos aqui qualquer noção de continuidade. O espaço reparte-se, por sua vez, pelos ambientes naturais e urbanos, além do que não se trata de mero bastidor neutro ou meramente decorativo, antes comunga do acontecer dramático e do estado de espírito das personagens.

Este carácter aberto e fragmentado não significa contudo que o desenvolvimento da acção seja totalmente desgarrado ou incoerente. A esta estrutura fraccionada contrapõe-se uma série de processos construtivos que visam assegurar a coesão do todo dramático. Pense-se na concentração do drama em torno da figura do soldado Woyzeck, o que é desde logo um poderoso factor de unificação. Pense-se também na rede de motivos ou cadeias metafóricas que atravessam todo o texto: o movimento descendente, o simbolismo das cores, a oposição frio / calor, o motivo do esfaqueamento, as imagens apocalípticas e silêncio do mundo ou o motivo «immer zu, immer zu». Também apontam no sentido da coesão dramática os chamados pontos de integração, os quais consistem em momentos de comentário da acção à semelhança dos coros das tragédias gregas: pense-se no sermão do aprendiz na taberna ou no conto da avó, verdadeira parábola do destino de Woyzeck.

A novidade do drama é não apenas formal, mas também – e sobretudo – temática. A grande inovação do texto de Büchner está na sua tónica social, que fez de Woyzeck o modelo do novo teatro realista-naturalista de base social. Pela primeira vez na história do drama alemão, as figuras centrais da peça não saíram da burguesia ou das classes mais favorecidas, mas sim do Povo, tendo Büchner buscado inspiração em casos criminais verdadeiros acontecidos em meios pobres, entre os quais o assassínio de Johanna Christiane Woost por Johann Christian Woyzeck a 21 de Junho de 1821, em Leipzig, que suscitou enorme polémica no seu tempo.

A simpatia de Büchner pelas carências e pretensões das classes mais desfavorecidas é manifesta. A cena de abertura é expressiva, ao mostrar as personagens entregues a um trabalho árduo e manual, do qual depende em parte a sua subsistência – uma situação perfeitamente atípica nos dramas de então. Ademais, só as personagens de condição social modesta são merecedoras de um nome: Woyzeck, Marie, Andres, Margareth. Já as personagens de condição elevada são referidas apenas pelos seus postos hierárquicos ou pela função que ocupam na sociedade: Hauptmann, Doktor, Tambourmajor. A isto, acresce ainda a caracterização assumidamente satírica e unidimensional destes representantes das classes dominantes: por exemplo, a figura do médico, não só indiferente ao sofrimento de Woyzeck como também em boa medida causador dos seus males, condensa uma crítica implacável às pretensões de racionalidade científica; também o capitão atesta a sua superioridade ridicularizando Woyzeck e achincalhando-o na sua dignidade.

Nunca antes de Büchner o drama havia concedido um lugar central a alguém como Woyzeck, um pobre diabo que nem sequer é dono do seu próprio corpo. O conceito tradicional de herói dramático não pode aplicar-se a este barbeiro e soldado que se deixa submeter a toda a espécie de humilhações pelos seus superiores: temos aqui, isso sim, um anti-herói, um protagonista cujas características, comportamento e linguagem o definem como completamente marginal à sociedade. Será necessário esperar muito tempo, até ao surgimento da era modernista, para que possamos assistir ao ressurgimento deste tipo de personagem no universo literário alemão.

A questão da culpa trágica não pode por isso ser posta relativamente a este drama e a este protagonista. Inexiste aqui qualquer espécie de culpa ou queda em desgraça. Woyzeck não pode cair, porque está sempre no plano mais baixo da existência e porque lhe faltam em absoluto as condições de soberania e personalidade essenciais aos heróis das tragédias. Quando inicia o drama, já há muito que a semente da destruição de Woyzeck havia germinado.

A minha estreia cinematográfica

O cinema canibal tem-nos fornecido títulos memoráveis que ajudaram a autonomizar um verdadeiro género cinematográfico e a fidelizar um número incontável de seguidores. Pensemos em obras notáveis como O Massacre no Texas, Holocausto Canibal ou mesmo O Insaciável. Ainda recentemente, o filme português Uma Mesa para Dois veio juntar o seu nome a esta galeria prestigiosa. A história, excelentemente escrita pelo meu colega de cinema Nelson Cravo, é livremente inspirada no caso do alemão Bernd-Jurgen Brandes, que se deixou mutilar e comer por Armin Meiwes, em resposta a um anúncio na Internet para o efeito. O filme contou ainda com a minha estreia como intérprete, na pele de um dos inspectores destacados para a investigação do sórdido delito. Numa das melhores cenas, fotografo algumas das provas do crime enquanto que o meu colega de investigações deixa desabafar, num suspiro lamentoso, que “este mundo está perdido!”. O argumento é excelente, os efeitos especiais são convincentes e a produção decorreu sobre rodas. Resta-nos aguardar pela estreia, em Julho. Parabéns, Nelson!

Mudanças no blogue

A pedido de várias famílias, mudei o nome deste blogue para o actual A Bomba. Os conteúdos continuam, todavia, rigorosamente os mesmos.

O Porteiro: diário de um novo filme português (epílogo)

26 de Maio de 2004: Estamos no último dia de filmagens e ainda nos faltam as cenas 2, 4, 8, 10, 12, 11, 3, 1 e 9, ou seja, mais material do que nos dois dias precedentes juntos. Não importa. A máquina de O Porteiro está já em pleno vapor e nada nos pára. De dia, filmamos a difícil cena em que uma ousada Carla Chambel despeja um copo de gin-tónico sobre a virilha do pobre Rui Unas: logo após se ouvir “Corta!”, toda a equipa anui num aplauso entusiástico ao desempenho dos dois Actores. Depois, é a vez do confronto Ivo Canelas – Rui Unas, um dos momentos mais movimentados do guião. Ao fim da tarde, um suculento bacalhau à Brás faz esquecer o fiasco do strogonoff do dia anterior e inspira a equipa para uma noite produtiva. Chegamos finalmente à cena 9 e, com ela, acabam as filmagens. Muito obrigado aos Professores, Actores, Senhor Luís, Senhor Filipe La Féria, patrocinadores, simpatizantes, figurantes e equipa técnica – muito em particular ao nosso director de fotografia, Jorge Bonito, que durante três dias consecutivos aguentou lindamente uma câmara de 12 quilos sem um queixume que fosse. E agora? Agora vem a pós-produção, a estreia no Auditório da Universidade Moderna, os Óscares da Academia e não se fala mais nisso.

O Porteiro: diário de um novo filme português (VIII)

25 de Maio de 2004: O plano de filmagens é um instrumento de trabalho fundamental. Nele se delimitam quais as cenas a rodar e horários dos respectivos intervenientes. No caso de O Porteiro, foi necessário levar em conta a disponibilidade de agenda dos actores, o horário de funcionamento do nosso bar e o limite máximo de três dias para as filmagens. A verdade, porém, é que no segundo dia de trabalho os horários não funcionaram: um lapso de comunicação levou a que a equipa comparecesse três horas antes do previsto. Como resultado, o estado de espírito de todos é o pior possível: o desânimo e a irritação proliferam, o que se repercute no rendimento do dia. Só às 19 horas é que o trabalho começa a sério. Pior ainda, e contrariamente ao sucesso do bacalhau com natas da véspera, o strogonoff servido ao jantar acaba por ter o sabor e consistência de vomitado de gato. A noite virá todavia a ser produtiva: toda a sequência da agressão à cliente é filmada com sucesso. Claro que, minutos antes do início da rodagem, tive de correr toda a baixa pombalina em busca de uma camisa branca, que ainda faltava, para o protagonista. Será que o Paulo Branco também corre à noite à procura de camisas?

O Porteiro: diário de um novo filme português (VII)

24 de Maio de 2004: As campanhas do Ministério da Saúde dizem-nos que fumar mata, prejudica os pulmões e estraga a pele. É mentira! O tabaco aclara o espírito e apazigua os nervos, sobretudo quando se é produtor de O Porteiro e se chega ao primeiro dia de filmagens com ainda tanto por fazer. Faltam-nos adereços, peças de guarda-roupa e algumas deserções de última hora implicam que a equipa funcione a meio gás. O dia de trabalho começa às 15, uma hora após o previsto: é altura de filmar o assédio de Rui Unas à doce Carla Chambel. Às 17, surge o nosso Ivo Canelas para a sequência do labirinto de biombos. Chega a hora do jantar, que se prolonga perigosamente para além do previsto. Ainda para mais, um vizinho mais afoito e incomodado com as filmagens de exteriores ameaça despejar uma chaleira de água a ferver sobre a equipa: a PSP é chamada a intervir e esbanja-se uma hora preciosa em negociações. Felizmente para nós, tínhamos já obtido (a muito custo, diga-se) a necessária licença camarária para a ocupação da rua; caso contrário, teríamos todos voltado a casa mais cedo e sem um minuto que fosse de filmagens de exteriores. Ao fim da noite, falta-nos toda a cena 11 para filmar e alguns interiores. Oxalá que amanhã e depois as coisas melhorem, senão esta merda vai toda ao ar.

Em Sampaiês nos desentendemos

Num excelente texto de retrospectiva sobre o thatcherismo, publicado em www.whitegum.com, escreve-se com razão que uma das mais notáveis qualidades da Dama de Ferro foi saber lançar mão de um discurso claro e conciso, com o qual os eleitores facilmente se poderiam identificar.

Termos como «política fiscal» e «déficit financeiro do sector público» poderão colher a indiferença das maiorias e não ajudam a explicar, por exemplo, a necessidade de contenção nos investimentos públicos. Mas conceitos como «poupança» e «não gastar mais do que se ganha» faziam-se entender sem dificuldade.

Seria bom que o nosso Presidente Jorge Sampaio e seus assessores retomassem a lição de Lady Thatcher. Com efeito, é por demais consabida a dificuldade de Sampaio em fazer-se entender. Tanto assim que, a par do português e do mirandês, bem se pode dizer estarmos à beira da descoberta de um terceiro e sinistro idioma nacional: o Sampaiês.

Comunicar significa tornar comum, fazer saber, participar, ligar. Ora, que ligação poderá existir com uma arenga onde pontuam o «saudosismo passadista» ou os «mecanismos» ou ainda as «teias de sinergias», naturalmente tudo «sob a perspectiva do social»?

Depois, nas questões candentes como as dívidas fiscais dos clubes de futebol, aquelas em que a necessidade de mediação presidencial mais agudamente se faz sentir, lá vêm os assombrosos «apelos à serenidade» e a crítica da «crispação na classe política».

Como facilmente se perde o lusófono incauto por entre semelhante parafernália de substantivos! Que desígnios, ideias, pensamentos e vontades se ocultarão por detrás da muralha semântica? Provavelmente, nunca o saberemos.

Não obstante, por entre as cerradas brumas discursivas, lá se descobrem algumas - poucas - clareiras de inteligibilidade. Foi o caso da célebre Presidência Aberta no Alentejo onde, em pleno solo barranquenho, o Presidente lá falou da necessidade de a lei respeitar as tradições e costumes das populações.

Por uma vez, o Presidente foi claro no seu apoio ao espectáculo degradante das touradas de morte, ao arrepio das determinações do nosso ingrato legislador. Estranha posição esta, da parte de quem jurou por sua honra desempenhar fielmente as funções em que fica investido e defender, cumprir e fazer cumprir a Constituição da República Portuguesa.

Em conclusão, nas escassas vezes em que o Presidente Sampaio se faz entender mais valia que ficasse calado.

O Porteiro: diário de um novo filme português (VI)

17 de Maio de 2004: O que o cinema tem de fascinante é que mesmo um projecto com meios tão modestos como o nosso O Porteiro pode dispor de efeitos especiais eficazes e interessantes. Estou a falar das célebres camisolas especialmente encomendadas para a dificílima sequência do desprendimento do fio de malha: quando Tozé-travesti consegue iludir o porteiro e entra no bar Dedalus, deixa preso um fio da sua camisola na roseira à entrada. A sequência apresenta duas dificuldades: primeiro, é necessário encontrar uma malha suficientemente forte para não quebrar e suficientemente grossa para poder ser captada pela objectiva da câmara; segundo, é preciso fazer uma camisola que possa ser desfiada e sem costuras aos lados que impeçam o desprendimento do fio. Graças à intervenção oportuna da minha mãe, Maria Trindade, e ao talento da Dona Zulmira Correia de Jesus, em pouco menos de uma semana chegam-nos às mãos as magníficas camisolas: três prontas a serem desfiadas e uma inteira.

O Porteiro: diário de um novo filme português (V)

15 de Maio de 2004: Já arranjei os malditos biombos.

O Porteiro: diário de um novo filme português (IV)

3 de Maio de 2004: Para mim, enquanto aprendiz destas coisas do cinema, o melhor de toda a aventura da produção de O Porteiro foi o convívio com os nossos queridos Actores e Actrizes. Nada de surpreendente, aliás, se considerarmos a qualidade profissional e humana das pessoas do elenco: Carla Chambel, Sérgio Grilo, Rui Unas, Ivo Canelas, Hugo Sequeira, Gonçalo Waddington e Vera Fontes. O momento mais mágico terá sido a reunião de todo este elenco para uma primeira leitura conjunta do argumento. Sentados à mesa do Bar Aguarela com um copo de moscatel numa mão e cópia do guião na outra, dicutiram-se ideias, ensaiaram-se falas e esclareceram-se dúvidas. Foi particularmente impressiva a interacção entre o Gonçalo Waddington e o Ivo Canelas: tal como eu havia previsto, estes dois gigantes juntos são pura dinamite! No final, todos anuem no êxito e proveito do encontro.

O Porteiro: diário de um novo filme português (III)

Abril 2004: A hora da verdade chegou. O Porteiro, que por enquanto não passa de um dossier de 100 páginas, terá ainda de ser submetido à aprovação de um júri. As expectativas são enormes e directamente proporcionais ao nervosismo que sempre precede estas apresentações orais. Seja como for, os nossos argumentos são bons: o guião está redigido; o elenco está já integralmente reunido e inclui alguns dos Actores e Actrizes mais talentosos e consagrados do País; o orçamento está feito; o décor é um dos bares mais fascinantes da noite lisboeta e a sua utilização está já devidamente autorizada (obrigado, Senhor Luís!). Por tudo isto, a nossa apresentação acaba por merecer elogios simpáticos da parte de todos os membros do júri. No final, tudo corre bem. Só falta mesmo arranjar os malditos biombos.